根据史料记载，南唐后主李煜指派了三位画家到韩府中观察韩熙载的夜宴生活，并通过默识心记来绘制其观舞奏乐的夜宴场景。这三人分别是顾闳中、顾大中和周文矩。但是在《宣和画谱》中，《韩熙载夜宴图》的绘制提及了顾闳中、顾大中，对周文矩却没有提及。文中写道：“顾闳中，江南人也。……故世有《韩熙载夜宴图》……今御府所藏五：明皇击梧桐图四，韩熙载夜宴图一。”“顾大中，江南人也。善画人物、牛马，兼工花竹……今御府所藏一：韩熙载纵乐图。”可惜的是，顾大中本的《韩熙载纵乐图》没有流传下来。
有关周文矩本的《韩熙载夜宴图》，元代的汤垕在《画鉴》中写道：“李后主命周文矩、顾闳中图《韩熙载夜宴图》，余见周画二本，至京师见闳中笔，与周事迹稍异。有史魏、王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。”通过汤垕的描述可见，周文矩画过两版《韩熙载夜宴图》，但是否为后人所仿则不得而知。最早记载周文矩《韩熙载夜宴图》的文献是南宋周密所撰的《云烟过眼录》：“赵左丞仁荣所藏：周文矩画《韩熙载夜宴图》，纸本，长七八尺。前有苏国老题字，内有题‘不如归去来，江南有人忆’两句十字。又苏题识‘神采如生，真文矩笔也’。”文中周本《韩熙载夜宴图》藏家赵仁荣为赵炳之子，元惠州滦阳（今河北迁西西北）人，可见周文矩本的《韩熙载夜宴图》是在元代时才有记录，元代之后再无记录。根据以上情况以及描述中的纸本和题字内容来看，周文矩本的《韩熙载夜宴图》已失传。故宫本的《韩熙载夜宴图》是否为《宣和画谱》中提到的顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》尚无定论。由于在此卷上没有宣和时期的收藏钤印与题跋，或许此卷当时未入北宋宫廷。有学者指出，或许当时这样写实的画作未必获得宋代宫廷的赏识，以致此画流落于民间。

很多学者都认为故宫本的《韩熙载夜宴图》为宋摹本，余辉在《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考——兼探早期人物画的鉴定方法》一文中从服饰、道具、发饰、叉手礼等方面均得出了此卷为南宋摹本的结论。沈从文在《中国古代服饰研究》一书中，提出南唐规定官服颜色为绿色，到了宋代才“止令服绿”，而图中的印粲状元身着红服，显然不符合当时南唐的规定，并且也提到叉手礼是两宋制度，在宋辽墓室壁画中均有体现。
但是余辉先生在文中没有提及祖无择记载的一段跋文，北宋祖无择在其《龙学文集》第十六卷中有一段记载《韩熙载夜宴图》的跋文：“南唐中书侍郎韩公熙载，后主时知国祚将废，放怀杯酒间以自污，后主欲用为相，而闻纵逸不检，每伺其家宴，令画工顾闳中丹青以进。其卷首即与公门生朱铣紫微、印粲状元及教坊副使李嘉明，并其妹按胡琴，又公自击鼓，妓王屋山舞六幺。王屋山俊慧非常，公最怜，每醉须乐聒之乃醒，幼令二婢出家，号凝酥、素质。后主复信小人之谮，遂黜公以左庶子分司南京，受命日尽逐群婢，单车即路，后主怜之，留为尚书，不数日，群婢复集，饮逸愈甚，后主叹曰：‘孤不得熙载为相矣。’既而薨于私第，后主泣之，恸赠平章事，谥曰文。元丰己未孟夏二十日洛阳祖无颇题。”
此跋描写的内容与故宫本《韩熙载夜宴图》内容的前两段高度吻合，撰写的时间为元丰己未孟夏二十日，也就是1079年，距五代南唐后主时期的时间跨度不大。可以确定的是，此跋文跟故宫本《韩熙载夜宴图》颇有渊源，体现了作者的奇妙构思，故宫本《韩熙载夜宴图》即使不是原作也应该跟原作比较接近。

接下来从故宫本的跋文与印鉴中看看能否找到其他线索。右起卷首是篆书三个大字“夜宴图”，由“太常卿兼经筵侍书程南云题”。程南云，明代书法家，尤精篆书，曾参与《永乐大典》编修，官至太常卿。接着是乾隆皇帝的“御题”，之后是一段残题。这段残题目前只留下了“熙载风流清……为天官侍郎，以……修为时论所诮。……旨著此图”这几句文字，其内容反映了后主李煜命顾闳中绘制此图的原因，有学者从书写的风格上推断此为宋人所题。
卷尾首先是一段佚名题写介绍《韩熙载夜宴图》内容的行书，二十一行。这段文字可以帮助我们来鉴别图像，将画卷中出现的人物进行对应，部分跋文如下：“南唐韩熙载，齐人也。朱温时以进士登第……元宗即位，累迁兵部侍郎。及后主嗣位，颇疑北人，多以死之，且惧。遂放意杯酒间，竭其财、致妓乐殆百数以自污。后主屡欲相之，闻其猱杂，即罢。常与太常博士陈致雍、门生舒雅、紫微朱铣、状元郎粲、教坊副使李嘉明会饮。李之妹按胡琴，公为击鼓，女妓王屋山舞六幺，屋山俊慧非常，二妓公最爱之。幼令出家，号凝酥、素质。后主每伺其家宴，命画工顾闳中辈丹青以进……”紧随其后的是一段八行小楷，为元人班惟志所题，描述了韩熙载有满腔热血想要报效祖国，却始终得不到先主赏识，郁郁不得志，再加上官场结党营私，让他心寒，最终只能以这种方式逃避现实。其中最后两句，作者引用了四个故事，借刘禹锡、杜牧等与家伎醉酒游戏暗讽韩熙载养伎之事。班惟志题诗之左有清朝前期官员积玉斋主人年羹尧的楷书两行，之后是明末清初书法家王铎的题文。此外，比较有价值的藏印为画心左下角南宋史弥远的“绍勋”葫芦印，徐邦达先生曾指出，元代的汤垕把“绍勋”印误识别为“绍兴”印，图像却有此不清楚之处，这也说明此卷本是由汤垕最初鉴定为“闳中本”。画心末尾印有清朝初期梁清标的“蕉林”收藏印。
根据《韩熙载夜宴图》的题跋与印文可知，此画最初为南宋权臣史弥远收藏；元朝泰定三年（1326年），此画辗转传至班惟志手中；明末清初，《韩熙载夜宴图》为著名学者孙承泽珍藏，后转手于鉴赏家梁清标、宋至；清朝时期，为王铎等人收藏，与雍正要臣年羹尧也有短暂的缘分，卷尾亦盖有其收藏印，后年氏获罪被抄家，《韩熙载夜宴图》收入清宫，附有乾隆跋文；民国时期，画作被溥仪带出清宫北上，流散民间，后被张大千重金买入；20世纪50年代，张大千将此画带到香港，并以低价捐让给国家，《韩熙载夜宴图》得以重回故宫。除了收藏信息之外，跋文比较有价值的是卷首的那一段疑似宋人的残题，以及画心左下角的“绍勋”朱文葫芦印，这为研究画作年代下限提供了依据。

两宋时期的人物画，摹本较多反映前朝面貌，而原作则可以体现时代特点。北宋南宋亦有所区别。如赵佶的《听琴图》，延续了唐、五代之风貌，用线高古，着色饱满，但构图上与唐代有较大区别，人物与背景相比比例变小。李公麟的白描作品以及武宗元《朝元仙仗图》集中体现了北宋的白描水平。李公麟的《五马图》和《维摩演教图》已不再单纯使用粗细均匀的线条了，而是加入了提按以表现结构；而《朝元仙仗图》的线条变化更加丰富，衣纹组合更加多变，与相同题材的相传为吴道子创作的《八十七神仙卷》风格有较明显的差异。南宋延续了北宋的一些风格，但在造型上不及北宋，设色更加绚丽饱满，世俗题材增多。相比而言，《韩熙载夜宴图》的画风与两宋时期有诸多不同，从人物造型和技法来看风格更接近唐代，又与《虢国夫人游春图》《捣练图》的构图方式、空间安排有些许不同。再从水平上判断，笔者认为在南宋人物画作品中很难找到可以望其项背的作品，多篇文章中提到作为《韩熙载夜宴图》参照的南宋《女孝经图》，笔者认为此画无论是在构图还是造型上都无法与《韩熙载夜宴图》相提并论，倒是北宋李公麟和赵佶的水平颇为上乘。
从屏风中的山水来看，其构图具有南宋“马一角，夏半边”的构图特点。然而，边角构图不是只有南宋才有，五代宋初李成的《读碑窠石图》就已具有虚实相称、构图偏向一侧的特征了（图3）。如果从树与周围环境来看，《韩熙载夜宴图》屏风中的山水，虽然笔力不及李成，却也有几分相似。李成卒于北宋立国后的第七年，他更应该被定义为五代的画家。

图2　《韩熙载夜宴图》中的屏风
图3　宋初李成　《读碑窠石图》

卷尾屏风中的山水画，比第一幅笔墨更多，用笔更有力度，其构图虽然也是半边型，但是从笔意和画意来看，却有一种全景之感。左边留白的目的是衬托前面的人物，如果将此构图布满，便会把前方人物隐没。因此，这里的“半边”，未必是因为“南宋风格”，而是作者处理画面时对通篇的考量。巫鸿先生也指出，如果说此卷为摹本，虽不能盲目地认为它几乎为“复制品”，但是跟中国传统的“创造性”临摹一样，它基本保留了原作的构图和人物形象。

在《宣和画谱》中有这样一段对《韩熙载夜宴图》的描述：“顾闳中，江南人也。事伪主李氏为待诏。善画，独见于人物。是时，中书舍人韩熙载，以贵游世胄多好声伎，专为夜饮，虽宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制。李氏惜其才，置而不问。声传中外，颇闻其荒纵，然欲见樽俎灯烛间，觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。故世有《韩熙载夜宴图》。”这段描述中的韩熙载是何许人呢？
韩熙载出身中原，《南唐书》中记载，“韩熙载，字叔言，北海人也”，也就是现在的山东潍坊人，略有家世，祖上世代做官，分别担任太常卿、侍御史、秘书少监等职位。其父韩光嗣曾是五代十国时期后唐名臣、文学家、秘书少监。韩熙载出生于唐末天复二年（902年）。在他出生后的第五年，也就是907年，唐朝灭亡，中国进入五代十国时期，他所处的中原地区经历了梁、唐、晋、汉、周五代更迭，战乱不断。韩熙载从小饱读诗书，二十四岁时考取后唐进士，同年，其父卷入了王公俨事件被害，韩熙载还没来得及在朝中任职便被迫逃亡，不得已南迁。当时韩熙载逃亡到的南方割据政权还不是南唐，而是杨氏南吴。
逃到南吴后，为了能融入当地，韩熙载上交了一份《行止状》给吴睿帝杨溥。文章写得气势恢宏，韩熙载的才华在这份《行止状》上充分展现出来。但他的才华与傲气也颇受人猜忌，在韩熙载初逃至南方割据政权的前十几年里，很多当时一并南迁的北方文士都得到了重用，唯独韩熙载迟迟得不到重用，而被安排到了滁州、和州、常州等地任职，这与其性格不无关系。在南吴政权中，军政大权实际上在徐温、徐知诰（李昪）父子手中，徐氏父子预谋篡位已久，937年，杨溥被迫禅位徐知诰，南吴灭亡。徐知诰称帝，国号“大齐”。939年，徐知诰恢复李姓，改名为昪，改国号为“唐”，史称“南唐”。李昪就成了南唐开国皇帝。
李昪在位期间，实行“保境息民”政策，社会稳定，经济文化都有比较好的发展，使得南唐“耕织岁滋，文物彬焕，渐有中朝之风采”，并保持了长期的稳定，与其他割据政权相比，算得上国力比较雄厚。与中原王朝统治者所持“毛锥子安足用哉”的歧视虐待文士的政策不同，南唐则普遍尊崇文士。烈祖李昪“欲收人心，乃宽刑法、推恩信，起延宾亭以待四方之士，引宋齐丘、骆知祥、王令谋等为谋客，士有羁旅于吴者，皆齿用之”，其重视文化治国的政策使得南唐一度成为当时中国的文化中心。在他身边，聚集了一大批从北方迁移过来的士族，韩熙载便是其中之一。

南唐国祚三十九年，传三世，历一帝二主，即南唐烈祖李昪、中主李璟和后主李煜。943年，李昪长子李璟继位，《重屏会棋图》中正面画像就是南唐中主李璟。建隆二年（961年），李煜登基。韩熙载于970年去世，他虽共辅佐了南唐李家三代君主，但其政治生涯起起伏伏，一些治国之策始终没有得到君王的采纳，这或许跟他孤傲的性格有关。
对于后主李煜指派画院画师作《韩熙载夜宴图》的目的，有几种说法。一是李煜想借画婉讽韩熙载，让其收敛一些，但显然韩熙载对此并不在意。另一种说法也就是《宣和画谱》中所记载的，后主李煜在内忧外患的环境下想重用韩熙载，但忌惮于他荒淫无节、夜夜笙箫的生活，就命画师顾闳中夜潜入宅邸核实情况。还有一种说法是韩熙载在南唐一直得不到重用，在理想和抱负之间选择了消极倦怠的生活方式。从韩熙载的生平来看，至中主时期他就已进入南唐政权高层，也不能说没有得到重用，只是当时面对北方强大的后周，南唐政权岌岌可危，可谓大势已去，再继续出来出任宰相也无济于事。韩熙载在看清了这样一种形势后，用夜宴的方式避国为相，也表达了他心中的无奈与悲凉。

韩熙载生平年表（如图）

不论李煜发起画这场宴会是为讽刺、为劝诫或只是出于好奇，也不论历史文字所记载的韩熙载的某些行为是否为这卷画面提供了直接或间接的资源，我们都能从画面上那些具体、生动的情节中体会到韩熙载心情的各个侧面。我们不是为研究韩熙载这个人的历史，而是想借可知的一部分文字史料作为这卷名画中叙述故事的旁证，为研究画卷巧妙的叙事手法提供历史依据。

画面右起，头戴自制黑色轻纱帽的韩熙载盘腿坐于黑色的“围屏榻”上，虽在观看奏乐，但表情沉郁，若有所思。着红袍的状元印粲斜坐在榻的另一端，表情轻松、面露笑意地欣赏着音乐。筵席周围有头戴幞头、身着青黑色长服的几位官员，据尾跋得知，他们是太常博士陈致雍、紫微郎朱铣、教坊副使李嘉明、门生舒雅。副使回头看向他的妹妹，专注于其拢、捻、抹、挑弹奏的手法。坐于筵席两端的是韩熙载的挚友太常博士和紫微朱铣，门生舒雅手持横笛立于一旁，他常为韩熙载演唱打板。众人视线集中至演奏琵琶的李嘉明之妹，她手持拨片，专心奏乐。身形娇小的王屋山身着青衣立于右侧，她在接下来的情节表演了“六幺舞”。屏风后的女子一手扶屏也挤着来听，鼓架旁边的女子也入神地听着演奏。除了人物之外，桌子上丰盛的菜肴酒水表明此时夜宴刚刚开始，屏风、床、帘、被子等物表明画者对韩府内部环境做了些许描述，众人仿佛从刚才热闹喧哗的饮酒场面瞬时安静下来，精神都集中于琵琶演奏中。

图4　《韩熙载夜宴图》　第一段听乐情节
图5　《韩熙载夜宴图》中陈致雍所戴幞头与五代王处直墓前室壁画中侍从幞头比较

韩熙载所戴高帽在文献中有过描述，沈从文提到这是韩熙载在江南自创的一种轻纱帽。《梦溪笔谈》第四卷中“小面而美髯，著纱帽，此乃江南韩熙载耳”，也有相似的观点。众男子所戴幞头，唐代比较流行，五代时期多为展脚幞头（图5）。画中女子的服饰，为唐流行的长袖齐腰襦裙（小袖型）、披帛，与《捣练图》中的仕女服饰颇为接近。桌子上的杯盘之器，观颜色与形制为五代时期有名的越窑瓷器。
画中出现的椅子体现了“高坐”的特征。敦煌莫高窟西魏的第285窟壁画中的僧人座椅，是中国内地椅子形象资料中年代最早的。晚唐第196窟壁画《劳度叉斗圣变》中“四大高僧”的座位已有非常明确的高椅形制。高坐具首先在佛门得到应用，“佛寺僧众由于坐禅和佛事集会的需要，采用了便于搬动的高坐具，由此推动了高坐具在中国内地的传播”。唐代“高足高座”的椅子虽然在民间尚未普及，但是在宫廷皇室内部已经开始流行，高坐的起居方式逐渐形成并影响至五代。

经李嘉明之妹身后的屏风，画面进入第二个情节——“观舞”。此时韩熙载已换上黄色长袍，饶有兴致地敲击着红漆大鼓助兴，门生在一旁拍手附和。此鼓在第一段“藏”在了两个屏风的后面。此段中出现了德明和尚，是在全画中唯一出现的一次，他做叉手礼立于一旁，若有所思。德明和尚与韩熙载是挚友，韩熙载曾把自己不愿意出任宰相的事情告诉过德明，“吾为此行（以声色自污）正欲避国家入相之命，中原常虎视于此，一旦真主出，江南弃甲不暇，吾不能为千古笑端”，从德明的表情中能够体会出他对此事的思绪。状元印粲坐于椅上，专注地看着前方正在表演六幺舞的王屋山。王屋山为众人视线的焦点，“着窄袖青衣、抱肚和黑鞓带”，她双臂后摆叉腰，似蝴蝶造型，身形小巧，伶俐优美。身旁使板拍男子为尾跋中所说的“俾舒雅执板”，绿衣侍女亦打拍助兴。这一段的画面相比第一段道具明显减少，或许是更换到了适合跳舞的空旷场地。此段画面人物的动态、表情刻画生动，显得更为空灵、透气，整体上与第一段相比产生了疏密节奏上的变化。
舒雅手中所持的乐器为板拍，是一种打击乐器，用坚木数片，以绳串联制成，下端可自由开合，以两手合击发音，因常用檀木制作又称“檀板”，简称“板”。古时由西域传入中原。唐代用于散乐，多为六板。王屋山腰臀部服饰为抱肚和黑鞓带，黑鞓带原为武士戎装，后被妇人用作衣饰。

图6　《韩熙载夜宴图》第二段击鼓助兴情节

图7　《韩熙载夜宴图》第三段小憩情节

接下来，画面进入了“小憩”的环节。韩熙载此时坐在榻边洗手，一旁服侍的是刚才跳六幺舞的王屋山，还有几个侍女围坐在韩熙载周围正在交谈。远端有一张红帏敞开的床，上面堆着被褥。此时，刚才演奏琵琶的李嘉明之妹，右肩扛着琵琶，将笛箫束在一起握于左手，暗示出演奏告一段落，并与托茶侍女一同立于床前。榻前的两张黑色桌子，杯盏菜肴都已撤了下来，前方有一柱落地烛台，蜡烛已烧至一半。作者通过以上人物及环境的描写，表现出夜宴过程进入了一个迟缓放松的阶段。

四、赏笛
自围屏之后，画面进入了第四段情节——“执扇听笛声”。韩熙载手持扇子，着宽松白袍袒腹盘坐在高椅之上。从发髻、发饰和腰带来看，身旁为其挥扇纳凉的舞女为王屋山，她手执一把绘有树石的绢质方团扇，在这一节中，王屋山的石青色衣服换成了花青地加白色仙鹤图案的长裙。突显画家水平之高超的是五位奏笛仕女，她们坐成一排演奏着管乐，动态各异，疏密有致，生动自然，身上线条流畅，设色饱满而又素雅。手部的刻画尤为精彩，富有姿态的不同指法十分生动。旁边坐在圆凳上的男子手执板拍打着节奏。韩熙载“每醉以乐聒之乃醒”，其袒胸露腹、挥扇而坐的神气，非常像“以乐聒醒”之态。左侧又绘一扇大屏风，暗示此段情节结束。

五、送别
在屏风的左边，呈现了画面最后一段情节——“送别”。韩熙载此时换上了击鼓时的黄色长袍，手执鼓槌并做挥别状，像是在送别某位客人，至此画面结束。
画面除了对人物的描绘十分精彩之外，最具特点的是对屏风的刻画。在宫廷宅邸内部，屏风一般陈设于显著位置，起到分隔空间、阻隔视线、增加层次的作用，同时屏风内往往置有画作，起到美化、装饰的效果。在历朝历代的屏风中，不同的政治文化使得流行的画作也不尽相同。在唐五代时期，屏风画已经发展齐全了，有人物画、山水画、花鸟画等。但是屏风画由于其木质结构和纸质画作，在考古发现中流传下来的十分罕见，只能在画作中见其面貌。

图8　《韩熙载夜宴图》第四段执扇听笛情节
图9　《韩熙载夜宴图》第五段送别情节

绘画长于展现瞬时的景象，而对于具有时间性的描述就比较困难，但是长卷画的形制为此提供了可能，这也是长卷叙事绘画的特点。《韩熙载夜宴图》描写了载歌夜宴的多个情节，每个情节由屏风相隔，都有着比较明确的边界，以相对独立的“单元化”叙事方式，组成了具有时间跨度事件的全过程。五代之前，唐代的仕女画也出现过类似“情节共生”的现象，如张萱的《捣练图》，但有所不同的是，它没有明确的情节界限。顾闳中这样的构思，或许受到了前代绘画的影响。不过，他是否还受到了别处的启发？文字和图像，都具有记录的作用，也均带有叙事的功能。历史作为一种书面叙述，对重要的或公众的事件按照时间顺序连续而有条理地记录。但记录者在记录的过程中一定加进了自身对历史和事件的主观判断、理解和发挥，以及他与当下和过去的关联。杰弗里·巴勒克拉夫（Geoffrey Barraclough）曾表达过这样的观点：严格说来，我们读到的历史其实已经是一些判断了，不可能是过去事件的本身。这跟《韩熙载夜宴图》的情况颇为相似，毕竟顾闳中是通过记忆、印象来作画的，在绘制的过程中一定含有自己的理解与安排。全图也确实出现了一些不太好解释的地方，比如最后送别宾客一段，韩熙载手执鼓槌并又换上了击鼓观舞时的黄袍。
中国的第一部通史是司马迁的《史记》。它创造了一种“纪传体”的形式，通过对个体人物的记录来组成一段历史，这相当于是把历史“单元化”了。这种纪传体的方式影响了后来史书的编写，例如东汉班固编撰的《汉书》、南朝宋范晔编撰的《后汉书》、西晋陈寿所著的《三国志》等。我们是否可以这样认为，《韩熙载夜宴图》情节化的叙述方式受到了“单元化”纪传体史书的影响？图像虽表现瞬时景象，但它可以提供一个个的瞬间片段，进而由“片段”来组成带有时间性的事件经过，这与纪传体史书的形式颇为相似。文字可以把事件的过程表现得十分丰满，但是图像的优点在于更直观，人们可以一目了然地接受信息。

《韩熙载夜宴图》以时间先后顺序交代故事发展的多个阶段，其中容易引起混乱的是小憩情节，有学者结合送别时韩熙载手持鼓槌以及与第二段相同的着装提出了一些疑问，认为小憩应该为末段。这里做个假想就可以解释这个问题了：在韩府中，夜宴是经常之事，宴间小憩也很正常。假设休息为卷末，那么送客之后，顾闳中是否还能够继续留在韩府中，看到韩熙载盥洗休息的情节呢？
元素之间的关联程度决定了叙事性的强弱，对于《韩熙载夜宴图》的段落划分，除了以情节单元作为依据，还可以进一步解读，把关注点聚焦到情节与情节转换的地方，来审视作者是否在这里做了特殊的处理。
在前两个情节转换的地方，首节拨弦的李家妹和第二段击鼓助兴的韩熙载位置相对较近（图12）。设想一下，作者为什么在第二段情节中没有把韩熙载安排到画面左边，而是放在了与琵琶独奏很近的地方？可能有两点原因：第一，考虑到韩熙载的间距，避免前后两个环节他的位置相隔过远或者过近；第二，就是作者故意为之，使韩熙载与上一节的演奏琵琶相呼应，共同组成一个奏乐的场景。一经这样的安排，前两个情节转换之处就有了咬合、接龙之效，加强了情节结合的紧密性。
再看第二、三段的情节转换（图13），虽然此处没有“共情画面”，但是已在榻上休息的韩熙载目光仍朝向第二段的焦点人物——跳六幺舞的王屋山，可以解读为在休憩的同时也在观舞。此时，一左一右，两组人物的视线同时聚焦在了王屋山身上，这样的安排既有情节上的紧密，又有构图形式上的对仗和节奏上的变化，体现出很好的呼应关系，暗示了两段的结合。同时，从视角去分析，这两段场景通过椅子与床榻的“透视线”，也产生出“共景”之感。

图12　《韩熙载夜宴图》第一、二段接合处
图13　《韩熙载夜宴图》第二、三段接合处

第三、四段情节之间，也出现了情节相似之处（图14）。第四段的韩熙载着宽松睡袍，袒腹盘于高椅之上。这种放松休息之态紧临上一段的小憩环节，与之相呼应，而两个部分的王屋山则隔屏相望，此处亦可以组成一个相似的场景。

图14　《韩熙载夜宴图》第三、四段接合处
图15　《韩熙载夜宴图》第四、五段接合处

最后两段由屏风隔开，屏风两侧的一男一女注目而视，呼应了最后一段的男女谈情的情景（图15）。经过此番解读之后，我们可以这样理解：在每两个相邻情节的过渡之处，作者均置入了情节咬合的处理，这显然是为了增加画面的连贯性而刻意为之，体现出一种“强顺序性”，只是作者把这些想法“藏”进了画面，由后人解读才能看懂他的用意。

（一）五段情节故事的空间是否相连？
空间通过交代地点环境来衬托故事情节，对叙事起到非常重要的作用。从画面内容来看，《韩熙载夜宴图》描绘了五个不同的空间，或者说是五处不同的场地。第一段和第三段描绘得非常具体，床榻、桌椅等家具非常明确；第二、四、五段环境背景相对较少，只绘制了几样乐器、屏风和椅子。那么这五段空间的描绘是否忠实于韩府的真实布局呢？
第一种设想：通过红鼓位置推断韩府的空间布局。在第二段比较显著的位置有韩熙载演奏的红色羯鼓，它在第一段的屏风间隔处也出现过。从此鼓的造型、颜色以及所绘花纹来看，似为同一鼓，作者或许有意交代并借此呼应情节。五代十国虽战争频仍，但江南地区相对安宁，比较富庶，所谓“南唐自吴建国，保有江淮，笼山泽之利，帑藏颇盈”，权贵的生活比较奢靡，韩熙载也不例外，在家中蓄养家姬和女仆，并经常举办歌舞宴饮。在宴会中，这样的大型羯鼓本身比较笨重，挪动不便，经常使用的话很有可能处于固定位置，并且两段情节的红羯鼓均处于屏风之后。如果鼓的位置固定，则可以通过前三段的场景大致还原出韩府内部部分空间及家具摆设（图16）。最后两段由于背景比较少，不好判断。若此假设成立，那么很显然，顾闳中在安排画面的时候进行了空间挪位，这也是卷轴画形制所“必须”的。

图16　根据《韩熙载夜宴图》前三段情节复原的室内摆设

第二种设想：五段情节所处的空间各自没有联系。虽然《韩熙载夜宴图》相比于唐代人物画的空间背景具体了很多，道具数量也大大增加，但是作者对于空间衔接的交代并不是很清楚，除了红鼓之外难以找到第二个线索。击鼓观舞、奏笛以及最后一段送别的情节也鲜有对环境的描写，而韩府本身的实际空间也同样不可能符合卷轴画的形制，呈现出“走廊式”的结构。因此在空间的处理上，顾闳中进行了主观的“相接”。
从节奏上看，全图注重空间“实与虚”的布局。中国画一直以来都以讲究疏密为重要的作画原则，“疏可走马、密不容针”是组织构图以及衣纹服饰的一个重要依据，如果疏密安排不当，会导致在观看上不舒服。五段情节中，第一、三段是很写实的场景，背景道具刻画充分；而二、四、五段环境描写则很少，人物越显空灵。或许出于画面疏密的考虑，作者有意省掉了一些背景和道具，但是空间依然存在，画面就产生了具体空间与“虚化”空间的相互转换。而虚化空间对人物的衬托作用更明显，更能凸显人物，因此在第二、四、五段韩熙载和众人在画面中显得更“实”。

中国画也讲究“经营位置”。谢赫的六法中，“经营位置”位列第五。唐代张彦远在《论画六法》中专门对“六法”进行了详解，“至于经营位置，则画之总要”，他特别强调了构图的重要性。顾恺之在《孙武》一节中，将构图称为“置陈布势”。可见，古代的画论中十分强调布局。叙事是在环境布局中展开的，一个好的“经营位置”对于叙事可以起到很好的铺垫作用，让画面的叙事元素发挥各自的作用。对于顾闳中来说，他所绘制的长卷不是一个瞬时的景象，而是由多个空间组成的情景，同时还要考虑到故事的连续性、情节的“长短”与“疏密”、人物的多寡、道具的布置等等，这无疑会增加他处理起承转合的难度。如果这些画面要素安排得比较混乱，会使得观者的视线受到干扰，进而影响对故事的解读。从最终呈现出的画面效果来看，虽然人物道具众多，但是没有杂乱的感觉，很清晰地展现了情节，这与位置的合理安排有很大关系，也跟作者主观采用的“视角”相关。

对于叙事，视角的选择尤为重要。前文提到，离开韩府后的顾闳中，通过默识心记来记录整个夜宴的过程。记住夜宴的经过对于顾闳中来说并不是什么困难的事情，但是对于场景的选择却要经过一番思索。这个过程肯定带有其主观的处理与改造，毕竟完全还原韩府的真实环境是十分困难的，这就牵扯到组织画面的问题。如图17，顾闳中有意识地选择了三段场地来进行表现，每一段的视角都居于场地的中部，周围的道具和背景或来自韩府，或取自他的身边。但是不管怎样，他在有意识地组合这些道具背景使其组成情节环境。他不自觉地贴合了视觉习惯，虽然我们不能用当今的透视学来解释他的做法，但是他处理画面时却遵从了这些视觉规律。整个画面情节的分布非常舒服，三个视点的两侧家具倾斜指向中间，形成“灭点”。通过这三个“灭点”，非常自然地引导观者一段一段地观看。因此，如果不是韩熙载的多次出现，观者可能会不自觉地按照这三个视点来划分情节。而最后一段，由于缺乏另外一半的倾斜，就让人看来不是很舒服。这种情况在唐寅本的《韩熙载夜宴图》中也出现了，由于视点不明确，整体画面有一种割裂感，看起来不是很舒服。所以说视角的安排对于叙事情节的展现起到一定的作用。

图17　《韩熙载夜宴图》“灭点”假设示意图自绘

造型的叙事功能在五代另一张人物画作品中也展现了出来，故宫藏本《文苑图》（图18）被金维诺先生认定为周文矩《琉璃堂人物图》的后半卷，描画的是王昌龄和诗友在一起吟诗创作的场面。在“国宝展”里，画卷在与无数观众的交流过程中，通过人物的形象与动作，传达出了画中人物的思绪活跃、潜心创作之态。一人手持诗卷，诗中的灵感让他此时下意识地望向天空，他不是真的在看什么，而是因思绪所致。一人托颔冥想，凝神静思，仿若在推敲琢磨词义；一人抚松挽手，从他的神态可以看出或许对于诗友刚谈论的几句诗陷入了思考。

图18　五代周文矩　《文苑图》　纵37.4厘米　横58.5厘米　故宫博物院藏

增强画面的叙事性，就应当在画面中安排一些可以辨认的指示性符号。“动作”是一种常见的指示性符号，一个动作包含了发起者和潜在的接受者以及动作背后相关的故事背景。在《韩熙载夜宴图》中，首节为韩熙载蜷曲着身子、手垂于膝盖、盘腿而坐的姿态，从中可以读出人物此时的注意力并不在奏乐中，而是心事重重；在他身旁的状元印粲斜倚而坐的动作则表现出他轻松的心态；德明和尚呈叉手礼之姿态，从中能够读出他或许对于韩熙载避国为相之举感到遗憾；王屋山玲珑娇小的身姿，解释了韩熙载尤其喜欢她的原因。
在五代的另一幅山水人物画中也有相同的现象。卫贤在他的《高士图》（图19）中讲述了“举案齐眉”的故事。画中的孟氏跪在地上，将盛有饭菜的案盘，高举至眉毛的位置端向她的丈夫梁鸿，这样一个定格的动作体现了故事背后夫妻相互尊敬的思想。可见，一个动作与背景故事的联系可以使其形成具有特定叙事的表达。这个动作处于静止的画面，但是还包含了这个静止动作之前将饭置于案中与之后梁鸿扶起孟氏的联想——一个动作也可以产生时间上的叙事效果。在五代人物画《勘书图》中，王齐翰捕捉到笔下人物“挑耳”的这一动作，也是具有典型性的动作，对于表现田园归隐与闲适恬淡的生活向往是何等巧妙。

图19　五代卫贤《高士图》（局部）举案齐眉

《韩熙载夜宴图》屏风里的山水画作，通过虚实的处理表现出萧寒田园之感，与当时五代北方荆浩、关仝的山水风格不同，倒是跟董源的平淡天真有几分相似。韩府中的屏风一定是按照韩熙载的喜好来定制的，这也从侧面反映出他的内心性格里文人与生俱来的出世之感。这种思想在宋及后世的朝代中，逐渐成为文人画的核心价值观。南宋画家牧溪的《六柿图》就很好地隐喻了这一点——画出去的一个柿子隐喻“出世（柿）”。
既然要描绘夜宴的过程，那么自然会花一定篇幅对音乐场景进行描绘。音乐在中国古代宫廷生活里面扮演着重要角色。藏于台北故宫博物院的唐代《宫乐图》，通过描绘仕女奏乐饮酒的场面，烘托了音乐环绕宫殿、惬意盎然的气氛，调动起了观者的听觉联想。周昉的《挥扇仕女图》中，两位仕女缓缓打开包有绢布的古琴，也是对即将奏乐的暗示。《韩熙载夜宴图》亦是如此，通过对奏乐场景的描绘以及对琵琶、板拍、鼓、横笛、筚篥等乐器细致入微的刻画，很好地烘托了夜宴气氛并更加直观地反映了故事情节，使观者有身临其境之感。在中国古代，这种奏乐形式基本上是王公贵族的消遣方式，普通老百姓是没法体会到这样的生活的。从这一点上说，对奏乐的描绘实则代表了上层阶级的生活特色，有一定的象征意义。在敦煌壁画中，有大量描绘乐舞、乐器的图像，仅琵琶这一件乐器，就出现了七百余次。琵琶的弦太紧或太松都无法演奏出优美的旋律，这包含了松弛有度、中庸的思想，与深受儒家思想熏陶的韩熙载在思想上有某种程度的契合。这种情况在古诗词中也有所体现，对乐器的描写常带有修辞作用和象征意义，乐器、音乐往往隐喻某种思想情绪。例如唐代王之涣的《凉州词二首》中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，羌笛象征西北戍边之地，突显了思乡之情。唐代李益《夜上受降城闻笛》中的“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，将所要抒发的感情蕴含在“芦管”之中，象征了浓烈的思乡之情和满心的哀愁，可见对乐器道具的描绘蕴含着叙事作用。

在描绘整个夜宴的过程中，其他的道具也起到了一定的叙事作用，暗示出夜宴情节时间和空间上的变化。柿子在江宁地区的成熟时间是十月份左右，宴盘中的柿子说明此时正值十月；第三段桌子上杯盏餐食的撤去，暗示了时间的流逝，而枕头和烛台的出现，暗示进入了休息的情节。全图频繁出现的椅子，对于确定人物身份具有一定的作用。椅子本身体现了等级制度，椅子的摆放位置、座次也能体现出人物的身份高低，代表了一种次序。在当时的社会里，只有男主人和贵宾才可以坐椅子，妇女及侍从只能坐圆凳或胡床，《韩熙载夜宴图》中五奏笛乐女所坐的即圆凳，《事林广记》中元刻画像女主人也是坐于圆凳上。参照尾跋内容，可以推断第一段情节中椅上三人为太常博士陈致雍、紫微郎朱铣、教坊副使李嘉明，他们具有一定的身份，门生舒雅则立于一旁。但是椅子摆放的具体位置，在全图中又较为灵活，卧室、厅堂中座位的次序是缺乏逻辑的，这反映出十分轻松的夜宴气氛。这些道具产生的叙事效果，会让观者在不断解读画面的过程中因不时找到“新的发现”而感到兴奋。从这种意义上讲，道具起到了叙事的延展作用。

《琉璃堂人物图》（图21）是五代周文矩所作的一幅人物画作品，在《宣和画谱》中有记载。它在靖康之变后不知所终，八百年未见端绪，直至在纽约大都会艺术博物馆中出现才再度浮出水面，揭开神秘的面纱。画面为长卷，描写了唐朝诗人王昌龄与诗友论诗的故事。在一百多年之后，晚唐诗人张乔路过当年王昌龄的任所琉璃堂时，颇为感慨并创作了诗作《题上元许棠所任王昌龄厅》，“琉璃堂里当时客，久绝吟声继后尘”，可见王昌龄及其诗友在琉璃堂论诗已是当地家喻户晓的故事，县丞任所琉璃堂也称为“王昌龄厅”。
画面右半部分描写了王昌龄和诗友案前吟诗的场景，很多学者认为右边黑衣服正面像的为王昌龄，这是有道理的。参考周文矩的另一幅作品《重屏会棋图》，其笔下的主人公就以正面出现，位置也相对居中。文献记载中，王昌龄在江宁任职的时候为天宝三载，此时四十七岁，与图中人物的年龄也颇为吻合。坐于椅中与其论诗的僧人是扬州龙兴寺的法慎。画面左半段描绘的是众诗友在庭院吟诗创作的情节。
目前，对于《琉璃堂人物图》的谈论，多集中在与《文苑图》的关系以及是否为摹本的问题上。金维诺先生认为故宫本《文苑图》就是周氏原作，而《琉璃堂人物图》是《文苑图》被裁截之前的摹本，《文苑图》中的徽宗“御书”为伪题。徐邦达先生首先推翻了“石”本《文苑图》中的徽宗题文中的“韩滉文苑图”，他从衣冠服饰以及用线笔法等方面认为不可能是韩滉所作，进而分析认为它是“石”本，也就是今故宫所藏本为真迹摹本，艺术水准很高，而现藏于纽约大都会艺术博物馆的狄本长图《琉璃堂人物图》则为庸手所摹。对此，笔者认为狄本长图可以展现出作品的原貌，其艺术水准还是不错的。例如人物形象的刻画，造型上佳，尤其是右二被认为是王昌龄的形象以及端案侍从的正面形象，非常生动细致。画面整体比较放松，这是优长。同时，此画的水平不是太“稳定”，大部分人物形象刻画得较为生动，只是几个侧面形象不是太理想。

图20　唐周昉　《簪花仕女图》　纵46厘米横　180厘米　辽宁省博物馆藏
图21　五代周文矩　《琉璃堂人物图》　纵31.3厘米　横126.2厘米　纽约大都会艺术博物馆藏

对于画中的场景问题目前谈论得比较少，多是以一个独立的具体场景来看待，也就是图中的人物处于一个同时同空的瞬时场景。笔者另有思考，如果对其进行叙事方面的研究，首先要弄清楚空间问题。画面右起部分是在厅堂之内还是庭院之中？从画中的文案来看，榻是立腿式结构，这跟《重屏会棋图》中的案榻与出土于邗江的五代木榻形制接近，尺寸也较为接近；从案板厚度来看，此案应该很重，临时搬动的可能性不大；从尺寸来看，其长度超过一人身高，进出厅堂之门也相对困难。案榻旁边为较重的石凳，铺有兽皮坐垫。这样来看，榻与石凳因重量和不便挪动应为固定摆设。案板的侧面绘有木纹，铺着一张席子，并置有木质器具以及漆盒。江南多雨，这样木质的案榻难以承受雨水侵蚀，所以右半部分应该在室内，作者只是把室内的其他道具省略掉了。画面左半部分的空间比较清楚，松树和大的石台暗示出室外的庭院空间，表现了在庭院作诗的情景。
比较图中人物，学者大多认为右二为王昌龄。王昌龄于天宝三载赴江宁任职，此时四十七岁。李白生于长安元年，比王昌龄小了三岁，从画面右侧第一人年龄、胡须体现出的形象特征以及气宇轩昂之神态可以见得，此人或为李白，进而以须发眉宇等特征相似度来判断，画面左段扶于松树之人或为同一人（图22）。他旁边托腮冥想人物的须发、五官等形象特征，与右二王昌龄十分接近，此时，他已褪去黑色外衫，穿着白袍赋诗创作（图23）。

图22　《琉璃堂人物图》“右起第一人”与“扶松人物”形象比较
图23　《琉璃堂人物图》“王昌龄”形象比较

对于王昌龄而言，他召集好友在他的任所琉璃堂举行吟诗会，肯定是众诗友聚在一起研究创作，开一个“分会场”是讲不通的。所以画面是两个空间，先由厅堂论诗，又入后院创作，这是合理的。这样，这两个情节其实就产生了一个前后顺序的关系，也含有了线性的关系。同在南唐画院任待诏的周文矩与顾闳中，不会不受彼此影响，或许《韩熙载夜宴图》的构思启发了周文矩，将横向延展的空间叙事用在了《琉璃堂人物图》中。

唐代张萱的《捣练图》（图24）是以仕女劳作捣练为题材的人物卷轴画。画中人物造型概括，用笔凝练，设色绚丽，“游丝描”体现了高古感。画中也是按情节划分了几个单元，分别是捣练、络线缝制和熨烫。仔细观察会发现，全卷的三段情节跟实际劳作的顺序是不一致的。作为最后一步的缝制被安排为画面中的第二个情节。一般意义上说，捣练这样的劳作在工序上有着明确的先后顺序，而做出这样的安排，或许是因为在创作的时候，并没有把事情的先后顺序考虑得十分重要，而是把画面整体合理美观的构图安排放在了首要的位置上。但是，这种分段落的描绘和分情节的刻画，与《韩熙载夜宴图》是比较相似的。还有一点相似之处在于它们都是对“所见”事件进行的描绘，而非依据文本抑或所想、所闻之事进行的创作。

图24　唐张萱　《捣练图》　纵37厘米　横145.3厘米　美国波士顿美术博物馆藏

东汉时期的画像石也出现了线性叙事的特征。在武梁祠的西壁上，刻有古十一帝王的画像并标有题记。自右起分别是：伏羲、女娲、祝融、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹、桀。这十一位古帝王从传说中的“三皇”，即伏羲、祝融和神农，到《史记》所记载的“五帝”，按次序是黄帝、颛顼、帝喾、尧和舜，最后是中国历史上第一个朝代——夏朝的创立者禹和末代君主桀。可见，十一位古帝王的排列是按照传说和文本顺序进行的，这是对古代帝王传说的线性描述。如果进一步观看武梁祠的刻像，会发现其内部三面石壁内容是连在一起的，并且用长条花纹分成几层，从而得到一个连贯的画像内容（图26），顺序是经西壁至后壁再到东壁进而反复，这与阅读文字的顺序是一致的。后壁一直延续到东壁的七个烈女故事，分别讲述了梁寡高行、鲁秋洁妇、鲁义姑姊、楚昭贞姜等，烈女故事虽同处一个时代，但是其排列是按照《列女传》中的描述顺序进行的。第二层的孝子义士故事的排序逻辑也大致相同。

图26　东汉武梁祠西壁下半部、后壁、东壁下半部平面展开图

如果将前朝这些带有线性叙事特征的人物画与《韩熙载夜宴图》进行比较，就会发现一个比较重要的不同之处，就是汉画像石、《洛神赋图》和《女史箴图》均按照文本进行绘画，所以文本的顺序决定了图像的顺序。换句话说，这些画作是无意识中产生了线性的顺序，而不是有意加强的。而《韩熙载夜宴图》是按照真实“所见”事件进行叙事，线性顺序是作者主观的选择，是主动的。这也就不难解释到了唐代，一些仕女画没有文本“安排”时，其叙事顺序就十分弱化了，例如《簪花仕女图》《挥扇仕女图》等。还有一点不同之处，虽然《韩熙载夜宴图》与《女史箴图》在叙事上都是分段描写情节，也都有情节分隔，只不过一个是依靠屏风，一个是依靠题文，情节划分均比较明确，但是顾恺之的《女史箴图》如果不看题记，不容易看懂画面内容，毕竟它是根据文本想象之作。而顾闳中身处整个夜宴过程中，对于夜宴描写得非常具体、直观易懂，让人有一种身临其境之感。自唐以来，绘画开始摆脱对文本的依赖，逐渐转向根据直观视觉进行创作，在这种情况下，线性叙事开始减弱。但是到了五代又发生了些许改变，《韩熙载夜宴图》的线性叙事特征大大加强并超过了前代，成为不依赖文本而以“视觉来源”进行线性叙事的典型代表。

南宋李唐《晋文公复国图》描绘的是晋文公（重耳）被他父亲放逐在外十九年后即位复国的故事。全图采用了分段的形式，描绘了重耳经过了宋国、郑国、楚国、秦国，最终重返晋国成为国君的场景。画中晋文公的形象多次出现，每段都有树石、车马、房屋做配景。主人公成为叙事主线，以时间的先后顺序展开情节描述，这与《韩熙载夜宴图》的叙事模式是相似的。《清明上河图》虽然是一个全景式的展现，但是图像里也包含了一定的时间因素。画面右起的一段萧寒之景，从对树的处理来看，作者有意突出了虚实。通过远处的虚体现出了雾气感，加上缓缓走来的一行驼队、稀疏的小树、几户农舍、劳作的磨盘和空无一人的院子中的凳子，从中能够感受得到这是一个初春的早晨，除了赶去集市的驼队，农舍中的人家还在熟睡。接着，画面中行人、畜马、驼队、房屋逐渐多了起来，汴河上的几艘商船把画面引入闹市。从这里开始，一个繁华、热闹的都市景象展现出来，也暗示出时间到了中午。可以看出，《清明上河图》虽然不是严格的线性叙事，但在叙事中还是隐含了一条时间线索。相传李公麟的《西岳降灵图》中也是多情节的展现，在每个情节的划分处，作者巧妙地使用了与情节紧密相关的持鹰猎人、持矟骑手与弓箭手将画面隔开，这与《韩熙载夜宴图》中屏风的作用十分相似。

卷首隔水处带有董其昌题文“唐宫春晓图”“周文矩真迹，董其昌鉴定”和其鉴印的这段《宫中图》（图27）现藏于佛罗伦萨哈佛大学意大利文艺复兴研究中心。但是在意大利的展厅里，此画并没有被命名为《唐宫春晓图》，而是名为《宫中图》（In the Palace）。从目前的文献资料来推断，很有可能在20世纪初，欧洲经营远东艺术品的古董商查尔·维涅（Charles Vignier）将原作裁切并将此段卖给了意大利佛罗伦萨收藏家伯纳德·贝伦森（Bernard Berenson）先生。在展厅中一并展出的还有一段日文题记，内容是贝伦森的学生矢代幸雄于1952年将此画带回到日本进行修复的事情，并附有矢代幸雄的签名。此段共绘有十六人。

图27　《宫中图》（局部）纵约26厘米　横121厘米　哈佛大学意大利文艺复兴研究中心佛罗伦萨塔提别墅藏

随着卷本的缓缓打开，一段段宫女日常生活的场景相继呈现，仿佛把观者带入了五代南唐的宫廷之中。画面起首为“一男子写神”的情节：身着官服、头戴幞头的画师正在为一位妇人画像，从画框可以得知画为绢本（绢需要用框子绷平）；案台上放有一个砚台和若干个碗碟；留着长发的丫鬟扶着画框立于一旁；梳着高发髻、戴繁花发饰的妇人，端坐于雕有如意纹样的圆凳之上，正认真地当着模特。接下来是捕蝶情节：三仕女围着一株小花和几只飞蝶，一人手持装有蝴蝶的透明纱袋，一人腰间别着圆形扇子，持轻纱捕蝶，一人环抱拍板驻足观看。最后的一组人物是梳洗情节：此段众仕女有的抬水盆，托扁钵，有的坐于圆椅之上，有的牵幼女，有的抬椅，表现了梳洗前的准备。五代人物画承接唐风，受唐代人物画的影响颇大，画中的仕女形象体态丰韵犹存。

五代女人服饰多沿用晚唐的样式，如披帛、小袖衣和高束于胸前的长裙（图28）。发髻也颇有特点，侍女和幼女是左右各梳一个发髻，如澹岩居士所题“作两大鬟垂肩项间”，妇女则梳高发髻，并将梳子置于发髻之间，与唐代的相似。唐代发梳一般为“月牙式”，盛装时将一把或四把置于前额，《宫中图》的发梳虽与唐代的相比略呈方形，但是作用与摆放位置与其较为接近，见唐《宫乐图》（图29）。
此段图中出现的家具有案榻、圆凳、圆椅。榻为立腿框式结构，这种形制的桌榻流行于宋代，但是从出土的五代木榻以及同时期的绘画《重屏会棋图》《高士图》《勘书图》中出现的桌榻形制来看，此结构在五代已普遍使用。此段落由写神开始，经捕蝶、抬水进而转到牵女抬椅，情节转换比较多，空间转换的内在逻辑不是十分明显。

图28　《宫中图》宫女、五代王处直墓壁画中侍女和《捣练图》中仕女服饰比较
图29　《宫乐图》与《宫中图》宫女发饰比较

明代张丑在《真迹日录》卷一中记载：“青浦曹氏收周文矩《唐宫春晓图》，绢本，着色，全师周景元。凡为人大小八十有一，器具无算，似稿本，后有张澹岩澂跋尾，乃绍兴庚申岁笔也，跋首墨字改为唐字。”可以得知《宫中图》在明代为青浦曹氏私藏，作为青浦曹氏家族重要成员的曹重甫与董其昌是好友，这也就不难解释为什么首卷隔水处有董其昌的跋文了。从这里还可以推断出一个信息，由于当时《宫中图》肯定是未被裁切、完整的长卷，起首隔水处的跋文也就反映出藏于意大利文艺复兴研究中心的这段为《宫中图》四段之首段。

此段（图30）现藏于美国克利夫兰艺术博物馆，卷后附有宋代张澂的跋文和印章，曾名《仕女图》，亦是由维涅裁售。画面自右描绘了一组奏乐场景：二女弹阮、抚琴，三人围坐听乐，面露笑意，动态自然，五人均梳高发髻，着长襦裙。接着是一组抬轿的情景：轿中手持鹦鹉的幼女成为众人的焦点，几个体态丰韵的妇人均望向她，前后两个侍女抬着轿子，形成呼应。接下来是一组戏婴人物以及最后的梳妆和戏犬场景。

图30　《宫中图》（局部）纵28.3厘米　横168.5厘米　美国克利夫兰艺术博物馆藏

从张澂的尾跋可以得知，此画绘制的时间肯定要早于跋文题写的时间——绍兴庚申年五月，此时中国已步入南宋。张澂鉴定此画出自周文矩之手，他的判断依据是周文矩的仕女画画风接近晚唐周昉，图中丰满的人物造型和长裙画法均似周昉。有意思的是，他还提出了一个辨别古画年代的方法——“画家者言辩古画当先问衣冠车服”，就是通过对人物衣冠服饰的考辨来判断画作的年代。他认为，江南李氏政权定国号为唐，衣冠肯定多延续唐代风格，如妇女高发髻自唐代就开始流行并一直延续下来，宫女丫鬟的发型亦为前朝风格。张澂的这一段题跋在明清两代有关《宫中图》的著录中多有收录，但是对《宫中图》名称的记载各有不同，如明代汪砢玉的《珊瑚网》中卷二十五将其命名为《周文矩唐宫春晚图》，卞永誉在《式古堂书画汇考》的第十一卷中记为《唐宫春晓图》。
克利夫兰艺术博物馆的这件珍品在1917年曾在宾夕法尼亚大学博物馆展出，并且贝伦森的那段《宫中图》的收藏票据上的签字时间也是1917年。《宫中图》的前两段在同一时间显现于世，这意味着它大致在这个时间以前就被投机商人裁切成数段并分别售卖掉了。

《宫中图》的用笔没有明显的周文矩颤笔之感，其线条在整体上比较均匀流畅，属于游丝描或者铁线描一类，只是在起笔处有明显顿笔。它对形体很概括，画中妇女比较丰韵，形象比较有张力，可以看出其受唐代绘画的影响。例如女子腹部的线条（图31左）没有借助任何明暗，但是人物形体、特征表现得十分到位，又很概括，疏密得当，具有很高的格调，体现了作者很高的用线技巧。与唐代张萱的《捣练图》比较，有着很多相似之处。
周文矩的另一幅作品《文苑图》里人物的用线则体现出比较明显的“颤笔”风格（图31右）。颤笔是对于传统人物画线条勾勒笔法的大胆革新，为五代时期产生的新面貌，但是画家也会根据具体物象选择合适的线条。据《宣和画谱》记载：“周文矩……善画。行笔瘦硬战掣，有煜书法。工道释、人物、车服、楼观、山林、泉石，不堕吴、曹之习，而成一家之学。独士女近类周昉，而纤丽过之。”元汤垕的《画鉴·论人物画》中记载：“周文矩人物画宗周昉，但多颤掣笔，是学其主李重光书法如此。至画仕女，则无颤笔。”从文献中可以很明确得知，周文矩的仕女画，并没有他颤笔的风格，而是接近周昉的风格。

图31　周文矩《宫中图》与《文苑图》用笔比较

图32　《宫中图》（局部）　纵25.7厘米　横177厘米　哈佛艺术博物馆（亚瑟·M.萨克勒博物馆）藏

人。右起二仕女席地而坐，若有所语，一妇人手挽幼女与犬嬉戏；接着是此段的中心情节奏乐情节：众奏乐仕女围坐在一起，演奏的乐器有箜篌、板拍、排箫、长笛，她们身后的两个丫鬟托抱着似装有乐器的长形布袋，乐队两侧还坐着欣赏奏乐的仕女。
箜篌在我国古代绘画中经常出现，卧箜篌源于本土，竖箜篌则起源于西亚两河流域，后由西域传入中原，元代之后不再流行。河北省曲阳县的五代王处直墓中出土的彩绘石散乐浮雕（图33）中的箜篌及其摆放方法跟《宫中图》中的箜篌相似度很高，并且浮雕中的人物发髻、服饰、琵琶、古琴等均与《宫中图》有较高的相似度。成都永陵博物馆藏五代竖箜篌伎乐浮雕中也出现了箜篌等乐器，这反映出五代时期箜篌经常使用于皇家贵族的奏乐。

图33　五代王处直墓彩绘石散乐浮雕河北博物院藏

与《宫中图》中形制基本相同的排箫还出现在陕西咸阳彬州市底店乡五代冯晖墓的彩绘乐舞人物砖雕（图34）以及成都永陵博物馆的五代吹排箫伎乐浮雕中。纵观此段，由八人组成了相对紧密的弧形构图，疏密得当，实现了节奏上的变化。

图34　五代冯晖墓彩绘乐舞人物砖雕陕西咸阳彬州市文化馆藏

图35　《宫中图》（局部）　纵26厘米　横146.7厘米　纽约大都会艺术博物馆藏

第四段（图35）原藏于伦敦，现藏于纽约大都会艺术博物馆，曾名《唐杨昇春闺仕女图》。此段情节分为梳洗和赏画两个部分。右起仕女持圆盘缓步向前，而坐于壸门托泥榻上的妇人显然是此段的中心人物，几个持水盆、毛巾、妆盒的侍女正在服侍她进行盥洗。旁边席地而坐的女子正为女童整理长发。画面结尾处，侍女展开的画卷吸引了众人的视线，她们或坐或立，均在入神地欣赏画作，妇人面露笑意，似乎对“她的画像”十分满意，旁边的丫鬟正为她披上披帛。

那么这四段是如何相接的呢？日本人矢代幸雄在20世纪40年代首先给出了他的排序，他曾多次赴美国和意大利实地考察过这几段残卷，比对了画卷及跋文上的鉴藏印及内容，确定的先后顺序为：意大利文艺复兴研究中心藏卷、克利夫兰艺术博物馆藏卷、亚瑟·M.萨克勒博物馆藏卷、纽约大都会艺术博物馆藏卷。沿着矢代幸雄的思路，笔者通过对比高清图以及《宋画全集》中的宫中图卷，发现文艺复兴卷首和大都会卷尾各有半个相同鉴藏印，此印还在大都会卷中部完整地出现了一次，因此可以确定此二卷为首尾两卷（图36）。
叶玉在《挥毫藻思催——青浦曹氏与宋摹周文矩〈宫中图〉卷》一文中，通过分析肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的自传《自画像：树林的另一边》中记载的相关文字，以及各方面搜集到的资料，判断出意大利卷和克利夫兰卷是相邻两卷，由维涅裁切并售出，但是后两卷由于缺乏证据而未能确定。

图36　大都会卷尾、文艺复兴卷首、大都会卷中跋文首的鉴藏印
图37　日本江户时代佚名摹周文矩　《宫中图》卷　纵25.8厘米　横551厘米　纽约大都会艺术博物馆藏

前文中提到，《宫中图》在明代被青浦曹氏家族收藏，作为曹重甫好友的董其昌为画卷题写的跋文也足以说明文艺复兴卷为首卷。
那么问题就集中在克利夫兰卷与萨克勒卷的顺序上。在纽约大都会艺术博物馆还有一件珍贵的藏品，是日本江户时期对《宫中图》的摹本（图37）。这件藏品为《宫中图》的排序解开了最终的答案。日本江户时期从1603年起，至1868年止，历经二百余年，与中国清朝的时间相对接近。目前已知有《宫中图》记载的文献最晚为清代卞永誉的《式古堂书画汇考》，该书共六十卷，成书于康熙二十一年（1682年），据此推断很有可能在清中期或者清末，《宫中图》就已经流失到了日本。从日本摹本中的局部（图38）可以得到非常明确的萨克勒卷与大都会卷相接关系。至此全卷顺序已经确定，与矢代幸雄给出的顺序完全一致。

图38　日本《宫中图》摹本（局部）

纵观四卷，《宫中图》在叙事情节以及人物刻画方面有诸多特点，人物造型受到了唐代仕女画的影响，延续了女性“丰韵”之貌。人物体态较之同时代的《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》以及莫高窟曹氏政权时期供养人、出行图中的女性形象更具张力，甚至仅用简单的两根线条，就可以把手臂、脸庞等结构体现得饱满圆润。作为白描人物长卷，其用线特点当属“疏体”。“疏体”与“密体”两种人物用线的面貌在唐代时就已体现出来。“密体”由东晋顾恺之和陆探微发展而来，张彦远在《历代名画记》中评价顾恺之“紧劲连绵，循环超乎”，这样的形容在《女史箴图》中也可以寻见痕迹，相传为吴道子所作的《八十七神仙卷》也体现出“密体”的样式，线描排列得紧密，气势惊人。而在工笔重彩方面纷纷偏向“疏体”，张萱、周昉的仕女无不画得简练概括，笔者认为与赋色有必然的联系，其色彩对人物的表现可以起到非常重要的作用，有些线条需让位于色彩，当然主要还是由于他们主动选择了这样一种概括的表现方式。而周文矩体近周昉，在用线上也就延续了这种方式，这种概括方式在表现单个人物上，洗练雅致，而人物组合之后又可根据画面需要来调整疏密节奏，在需要的地方适当“布密”，而在需要空灵的地方“空疏”，显得节奏错落有致。
“气韵生动”作为六法之首，明确地表明中国画的最高要旨。在《宫中图》中，人物刻画寥寥几笔，象形已现。尤其是抚琴一段中坐于圆椅上的仕女被刻画得尤为传神，双眉细长，双目如凤，鼻梁高挺，嘴若樱珠，发髻高盘，坐姿端庄，唐韵犹存，通过人物的造型可以体会出她的性格。
对于服饰的表现，在形制上分为三类：第一类为妇人，上身着长袖衣，长襦裙系于胸上部，披帛环绕双肩，发型多为高发髻，晚唐五代上层妇女长裙曳地，裙下部十分宽大，是体现身份的着装；第二类为侍女，着长衣，系带于腰间；第三类为孩童，衣着不固定。通过比较可以看得出，作者把侍女画得比较小，应不是因其年幼而是因身份等级低做了这样的处理。仔细观察，图中的宫女还有个特点，无论身份的贵贱，都有精致的眉妆。唐朝以来，宫中女子流行画眉，并以画眉为美，样式繁多。《簪花仕女图》中女子的眉毛就显得很精致、特别，与《宫中图》中宫女的眉毛有几分相似，均向下晕染。唐代诗人花蕊夫人的诗句“翠眉不及池边柳，取次飞花入建章”，用翠眉代指宫女，可以见得当时画眉在宫中的盛行。

在唐、五代的墓室壁画中，出现了一些少许着色、以白描为主的人物画，如唐长乐公主墓、唐燕妃墓、五代王处直墓等等的壁画。但是从五代流传下来的卷轴画来看，《宫中图》是唯一的一幅白描作品。有学者认为，原作应为工笔重彩，此图为底稿。工笔重彩作品另有白描作品的现象，历史上出现过，如收藏于大英博物馆的《女史箴图》和故宫博物院的《女史箴图》白描卷（图39）。

图39　大英博物馆藏《女史箴图》与故宫博物院藏《女史箴图》白描卷局部对比图

从图中比较可以看出，白描卷是原卷的线摹之作，白描卷是纸本，原卷是绢本。白描卷的线条比较流畅，同时讲究顿挫，比较注重线条自身的美感和变化；而原作的线条整体上比较均匀，变化不多，细而不软，中锋用笔十分挺拔，如春蚕吐丝富有韧劲和弹性，属高古游丝之描法。其实这种线条作为白描来用也是很不错的，但是由于比较细，并不太明显，更适合上色，线与色配合得相得益彰。而摹本线条提按变化较多，看得出就是作为独立的白描摹本来欣赏，而不是为上色之用。同样的现象在《宫中图》也出现了，《宫中图》的用笔加入了一些钉头鼠尾的感觉，同样是出于把线条作为独立审美元素来考虑的。

按照情节不同，全卷一共可以划分成十五个情节（图40）。表中序号对应了情节内容、具体情节的空间判断及参与人数。具有相同颜色标记的人物是笔者根据发饰、发型、体态特征判断的相同人物，例如同戴繁花发饰的妇人为同一人，两次出现的披发侍女为同一人，还有幼女和戴发布的妇人各出现了两次。从表格中不难发现，相同的情节在全卷不同位置重复出现过几次，作者没有把它们安排到一起。从空间上看，有室内空间和室外空间，中间没有分隔，所处的空间穿插进行，没有太多的规律。

《宫中图》情节空间对照表

在合璧成原卷的《宫中图》里，将拆分之后的相同情节用相同颜色标示出以后，有一个令人惊讶的发现，就是相同的情节居然像是首尾对称、遥相呼应的（图41）。周文矩是不是有意做这样的安排不得而知，但是情节拆分后又进行重新组合则是比较清楚的。

图40　《宫中图》全卷线描示意图自绘
图41　《宫中图》全图相同情节示意图自绘

传为周文矩所作的另一幅画作《合乐图》（图42）中，描绘了一群乐伎给贵族奏乐的场景。乐伎分成两组，每组都是相同的乐器组合，乐器的排序是这样的：琵琶为首，紧接着琴弦类的箜篌和古筝并置，之后是打击乐，再后是吹奏乐的笙、横笛、竖笛，以及铜钹和板拍，左后两段以一大鼓结束。类似的排序也出现在上文提到的五代王处直墓的彩绘石散乐浮雕中，琵琶十分明显地出现在了乐队的最前面，之后的古筝和箜篌挨得很近，而在《宫中图》中却把这两个乐器分开，相隔较远，分别组成了两组奏乐场景，看来画师是有意识地把奏乐的场景分开，中间穿插进其他的场景进行描述。
周文矩为画院待诏，生活在南唐宫廷之中，对于宫中环境以及侍奉南唐皇室的宫女不会陌生，对她们的生活也比较了解，这为他绘制《宫中图》创造了条件。但是毕竟六米多的长卷，描绘的情节也十分丰富，这不可能在短时间内完成，一个场景不会一直不变地等他画完，白描和工笔画的特点是难以修改的。面对这些情况，“拆分而画”是一个很好的办法，或许也正因如此，他才把情节穿插进行来组织画面，这可以使他持续地进行创作。
周文矩并没将相同的情节安排在一起，除了上文所提的原因，还可以这样认为：画师描绘了处于不同时空的几段情节和人物，如果按照时间顺序进行连接，这样的方式比较单调，于是作者故意拆分并打乱了顺序，把情节穿插进行。绘画是静态的，最适合表现瞬时的景象，而长卷绘画则可以表示出一个时间的跨度，或者可以表现一个更大的场景。但是作者既没有选择时间跨度，也没有选择瞬时的大场景，而是用这样的方式进行图像叙事，把主要情节拆成了两段或者三段，又重新进行了组合，这样叙事单元化的效果就减弱了，在叙事上产生出一个并行的效果。这种情节的拆散与重组，可以增加不同情节出现的频次，而频次的增加会让情节越发使人印象深刻，反倒是更能体现出宫中生活的真实客观。加之重复出现之人，如果放在今天来看，这是一种平行蒙太奇和交叉蒙太奇的手法，是电影叙事的普遍方法。当时对视觉影像的直观记录只有绘画，他们不会想到电影的叙事技巧，但是已在不自觉中靠近这种叙事方式，并展现出了这种叙事所带来的不同之处。长卷画的形制提供了产生这种叙事特点的可能，打破了传统单一故事性的叙事。

图42　五代周文矩（传）　《合乐图》　纵41.9厘米　横184.2厘米　芝加哥美术馆藏

在《宫中图》合璧成全卷之后，还有一个比较值得思考的细节，那就是画面起首描绘了画像，而又以赏画的情节作为结束。这样的安排应该不会是偶然，前有伏笔，后有照应，周文矩在此要表达什么呢？
在文学中，首尾对称呼应能使含义更加深刻，使情感更加强烈，使主题更加突出，从而加深读者印象，引起共鸣，提高表达效果。周文矩或许也出于同样的目的，将画师作画的情节放在起首，暗示着此时他笔下的画卷逐渐展开，此番宫中景象就处于他所绘的画卷中，把人们带入一个绘画的世界，就像让人看了一场电影一样。看画的过程中，人在故事里、在画中、在宫中，不是在现实中，最后，赏画结束，又把人从画中带回到现实世界，至此，画上了一个完整的句号。虽然现实中也确实是看画卷的情况，但是，有着两段的首尾呼应就不同了，有了双重的含义。周文矩表面上是描写宫中仕女的生活，其实在幕后他想告诉观者，他才是呈现这场宫中景象的策划者，是“这场电影的导演”。
宋代以前，作者均不在画中落款，范宽或许是对自己的作品太满意了，才把名字藏进了树丛中（图43）。将近千年后的一个早晨，“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字名款赫然呈现”。这惊天的发现使艺术史家李霖灿先生激动不已。或许周文矩与范宽的想法是相同的，在画中藏下了自己的影子。
《宫中图》既是我们看到的画卷，又是画中的画卷，两个画卷是既有不同的地方，又有相同的地方。不同在于一个是原始的画卷，一个是“替原始画卷说话”的画卷；相同在于两个画卷在形制、传达的故事、叙事上又是完全一样的，就像你虽看到镜子里的自己，但实际看到的却不是真正的自己。按照这个逻辑推理，起首处画师正在经营的画卷才是“真画卷”，而我们看到的是用于表达真画卷的媒介，就像对于故事来说，屏幕在讲故事，但屏幕不是故事，是媒介。又如我们听一位老者讲他以前的故事，故事是真实的，而他发出的话语却不是故事本身。《宫中图》里面画师所绘的画卷才是周文矩要表达的。

图43　宋范宽《溪山行旅图》（局部）范宽隐藏的签名

唐五代时期，有一种将描写宫女幽怨思绪的宫怨诗与部分宫女题材的绘画相对应的潮流。在古代的宫廷中，婚姻制度畸形不合理，有幸承皇帝恩宠的宫女少得可怜，因此很多宫怨诗成了为宫廷妇女吟唱的悲歌，她们的哀怨之情在诗词中得以充分展现。唐代诗人写了大量的宫怨诗，如白居易的《后宫词》：“泪湿罗巾梦不成，夜深前殿按歌声。红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明。”表达了红颜未老却失去了宠幸的悲伤之意。王昌龄的《相和歌辞·长信怨》其三：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”描写了刻板无趣的生活。唐代《挥扇仕女图》描绘了宫中仕女挥扇纳凉、持钵侍候、拆裹古琴、席地围绣、引颈远眺、倚树而立等生活场景情节，可以看出，周昉刻画出了宫女的各种心理活动，表达了她们慵懒、空虚、寂寞、无助、快乐等心理状态。围绣仕女的心情与王昌龄笔下扫地女人的无聊、沉闷、空虚感是很相似的，而倚树、远眺宫女则对应了诗词中的失宠心境。
此外，还有六百余首多以七绝连章组诗的宫中行乐词，比较全面地揭示了宫廷妇女诸多的生活样式与情态。唐五代的宫乐词可谓后宫的生活写照，集中描写了宫廷乐舞、游戏、宴游以及宫女的日常生活状态。“十三初学擘箜篌，弟子名中被点留。昨日教坊新进入，并房宫女与梳头。”“更筑歌台起妆殿，明朝先进画图来。”这不正是《宫中图》中的景象吗？再如五代和凝的词：“芙蓉冠子水精簪，闲对君王理玉琴。鹭颈莺唇胜仙子，步虚声细象窗深。”《宫中图》中很多的情节场景都可以在行乐宫词中找到出处。当然，这两种艺术形式是“同源”的，在表现和传达思想之时，或许相互产生影响，诗歌本身就可以产生“画面感”。唐代诗歌比起魏晋和汉代的诗歌更加图像化，例如“大漠孤烟直，长河落日圆”和“斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉”。王维提出的“诗中有画，画中有诗”虽然是描述山水画的，但是对于在很长的时间里多为文章“图像翻译”的人物画依然适用，绘画与文学、诗歌是一直存在着联系的。加之南唐以词著名，南唐人物画虽多以观看为“源头”，但是也不可否认诗歌对于图像叙事的影响。与魏晋时期的图文对应所不同的是，五代的诗词对于图像具体的叙事技巧并无多大影响。

在故宫博物院收藏的五代绘画里面，《重屏会棋图》（图44）是很有特色的一幅。画面呈长方形的构图，中心绘有四人对弈，四人身后的硕大屏风中又出现了一扇三折屏，两屏相对而置，体现出“重屏”之意。
对弈者当中戴着黑色折叠高帽之人最为显著。他中年模样，体态端庄，脸形方阔，面朝观者；丹凤眼，阔鼻，蓄有胡须，表情悠然，身着长袍，有一红色带子系于腰间，手中握有类似“折本”样的小书册。作者用游丝“颤笔”描表现出了人物形象、衣着与体态等特点。他右边（从观画者角度）执白棋子的人物，年龄相对小一点，头戴黑色幞头，亦是丹凤眼、阔鼻、蓄有胡须，嘴略宽一些，身着长袍，表情若有所思，身上的线条略带有水纹颤笔之感。坐于他对面的年轻男子（四人当中最偏左下者）看起来消瘦一些，细眉眼，窄鼻，未蓄须，戴黑色幞头，两幞脚撑向后方，腿盘于榻上，食指与中指夹着黑子准备落盘，长袍亦有颤笔法并略施青色渲染。手撑在其肩膀上的男子，穿着相同，衣服略带朱色，扬眉细眼，蓄须，面带微笑，是四人中表情最为轻松的一个。

图44　五代周文矩　《重屏会棋图》　纵40.3厘米　横70.5厘米　故宫博物院藏

四人中间的十九格围棋棋盘，其形制是壸门托泥式结构。壸门是佛教建筑中一种门的形制，随佛教传入我国，魏晋南北朝时开始广泛使用。棋盘的壸门含有多个波浪，十分精致。棋盘右上方有若干黑子，似北斗七星的形状。对弈二人坐于立腿榻上，观弈二人所坐的案榻更大一些，其腿部带有如意纹样的装饰，案上有一个装有绿色小书册的盒子，还有一个造型别致的投壶，四支箭矢并排立于壶内，两支横在案上。
画面的屏风占了很大比重，屏风中有一老者斜侧卧于榻上，他周围的几位女子，或在陪伴，或在整理床褥。身后三折屏中的山水画一端是山，一端是谷，树木与路人相互掩映，生机盎然。视线从重屏中出来，回到对弈四人的右侧，一个壸门托泥式黑色长形榻的上面放着三层漆盒、圆形坐垫和一个黑色木箱，榻前立着一位黑衣侍从。

对于这幅作品，要弄清楚讲了什么故事，首先要解读出画中的人物。在史料中最早对《重屏会棋图》中对弈和观棋人物身份进行辨别的是南宋学者王明清，在他的《挥尘录》卷中有这样的记载：
“楼大防作夕郎，出示其近得周文矩所画《重屏图》，祐陵亲题白乐天诗于上，有衣中央帽而坐者，指以相问云：‘此何人邪？’明清云：‘顷岁大父牧九江，于庐山圆通寺抚江南李中主像藏于家。今此绘容即其人。文矩丹青之妙，在当日列神品，盖画一时之景也。’亟走介往会稽，取旧收李像以呈，似面貌冠服，无毫发之少异，因为跋其后，楼深以赏激。”
文中描述王明清的祖父掌管九江期间曾在庐山圆通寺收藏过一幅江南中主李璟的画像，通过比对形象，指认出楼钥收藏的《重屏图》中高帽中央而坐者即为李璟本人，并赞叹了周文矩画技之高超，笔墨之精妙，无论容貌和衣冠服饰，都与画像毫发无异。这种推测在后来的学者中也有证实。据《南唐书》载，李璟“美容止，器宇高迈，性宽仁，有文学”。这也与图像中的李璟形象有一些吻合。元代袁桷的《清容居士集》和陆友仁的《研北杂志》则进一步考证出了会棋者是李璟兄弟四人。清代吴荣光的《辛丑销夏记》所录庄虎孙的跋语最终指明了图中人物的具体位置：“图中一人南面挟册正坐者，即南唐李中主像。一人并榻坐，稍偏左向者，太弟晋王景遂。二人别榻隅坐对弈者，齐王景达、江王景逿兄弟。”

李昪共有五个儿子：长子李景通（李璟，916—961），初封吴王，后改封齐王，后继承皇位，即南唐元宗；次子李景迁（919—937），早逝，南唐建立后被追封为高平郡王，谥号定，后追封楚王；三子李景遂（920—958），字退身，南唐建立封吉王、寿王、燕王、齐王，一度被立为皇太弟。《南唐书·元宗本纪》中记载“初烈祖尤爱景遂，帝奉先志，欲传以位，古有是诏。宋齐丘、萧俨皆上书切谏。”由于李昪生前一度想把皇位传给景遂，长子李璟在继位时就曾推让过景遂，被大臣劝止，之后他又把景遂立为皇太弟，要把皇位传给他，却遭到了李璟长子李弘冀的极大反对。景遂为人厚道，善作诗赋文，有君子之风，他心中明白，处于皇权之争的自己处境非常危险，内心一直惴惴不安，于是改字退身，于958年在他的一再要求下终于推辞储位，退出了权力之争。但后来太子李弘冀得不到父亲赏识，担心叔父重新取代他继承人的地位，就伙同他人毒死了李景遂。李景达（924—971），南唐烈祖李昪第四子，封齐王，死后追封为孝昭太弟。李景达生性刚直，多次劝谏南唐中主李璟不要亲近朝中那些谄媚、奸佞之臣。李景达多次挂帅领兵作战，但其战绩却十分惨淡。李景达在与赵匡胤的六合之战中，虽兵力占优，却遭对方埋伏，遭遇惨败；在紫金山之战中，南唐军本擅长水战，但骄纵无比，因轻敌导致被柴荣率奇兵攻破，大败而归。五子李景逷（937—967），为烈祖受禅后得子，李璟嗣位后，封保宁王，徙封信王。他简易节俭，虔民安之，不信佛，专以六经、名教为事。前四子为南唐皇后宋福金所生，五子为妃种时光所生。
从图中人物形象的年龄来看，左下持黑子的最为年轻，未蓄胡须，应该是五子李景逷。他与李璟相差了二十一岁，与年龄最近的李景达也相差了十三岁，与图中展现出的年龄差别大致相符。由于景遂死于958年，所以此画应画于958年之前，所以此时景逷年龄应小于二十一岁，也与图中年轻男子展现出的年龄大致相同。景遂、景达二人年龄仅相差四岁，在画中他们在容貌特征上的差别不是太大。从相貌上看，李景逷和其他三位兄长的相貌特征还是略有区别，他的鼻子不同于其兄长的阔鼻而相对小一些，嘴唇相对薄一些，脸形也要相对小一点，特征上的差别也与他们同父异母的身世相符合。从图像人物形象来看，吴荣光给出的排序是有道理的。

有关《重屏会棋图》最早的记载见于北宋的《王文公文集》卷五十，王安石在《江邻几邀观三馆书画》的诗云中记有：“不知名姓貌人物，二公对弈旁观俱。黄金错镂为投壶，粉障复画一病夫。后有女子执巾裾，床前红毯平火炉。床上二姝展氍毹，绕床屏风山有无。堂上列画三重铺，此幅巧甚意思殊。孰真孰假丹青摹，世事若此还可吁。”此处记载的内容与《重屏会棋图》画面相符度很高，但是当时王安石并未解读出画中的人物以及屏风里面的内容，只是隐隐觉得此画有着某种特殊的用意。
前文提到，王明清在《挥尘录》中指出，南宋楼钥收藏的周文矩《重屏会棋图》上白居易的诗为宋徽宗亲笔题写，这首诗也就是后来被元代袁桷《清容居士集》和陆友仁《研北杂志》解读出来的白居易的《偶眠》。但是今故宫藏本《重屏会棋图》却不见宋徽宗题诗，这有两种可能：其一，楼钥收藏的《重屏会棋图》本未必就是真迹，宋徽宗的题字也未必是真迹；其二，故宫藏本或许是宋摹本，但是画中体现出了周文矩颤笔的笔法——功力深厚的线条，刻画精妙、严谨的造型。美国弗利尔美术馆也藏有一幅《重屏会棋图》（图45），从内容、构图、人物造型以及道具等细节来看，与故宫卷非常相似，只是在设色上有些不同，在绘画功力方面不及故宫本。

图45　佚名　《重屏会棋图》　纵31.3厘米　横50厘米　弗利尔美术馆藏

此外，还有一幅同名画，收录于1841年吴荣光所著的《辛丑销夏记》。该画为绢本立轴，有三处题跋，第一处出自庄虎孙之手，他认为该画为周文矩所作，从他描述画作的内容来看，该画与故宫本和弗利尔美术馆的藏品十分相似。该跋与弗利尔美术馆卷本中陆心源的跋引用了相同的典故。如今该画下落不明。
20世纪80年代江苏邗江县（今扬州市邗江区）蔡庄的一座五代墓中出土了一件木榻（图46），呈长方形形制，长188厘米，宽94厘米，高57厘米。榻面由9根长木条拼组而成，榻有4条腿，呈扁平状，外形雕刻成如意云头曲线形，在侧面各有一条侧撑连接两腿。榻面上铺的应该是席或者编织物，但是已经腐毁。《重屏会棋图》中四人所坐的两张榻，在尺寸、结构以及案腿祥云如意状的外形上与出土的五代木榻相似度很高。可见，立腿式的案榻或许在五代宫廷中已普遍使用，同时这也增强了此画为五代绘画的可靠性。

图46　五代木榻江苏邗江县蔡庄五代墓出土

王安石在见到《重屏会棋图》时曾说“此幅巧甚意思殊”。除了重屏的巧妙设计之外，他还隐然觉察到画中或有什么别的故事。画中的李璟面向观众，手夹一册，重屏相对而立，颇具特色的图像似乎在暗示着观者对弈背后的隐喻。
李璟的成长环境十分优裕，他没有经历过父亲征战沙场的坎坷，也没有经历过建国立业的艰辛，他从小饱读诗书，接受儒家思想的教育，加之周围遍布才华横溢的南北士人，使得他逐渐养成了谦和儒雅、平易近人的性格。《南唐书》对李璟有这样的记载：“嗣主，美容止，器宇高迈，性宽仁，有文学。甫十岁，吟《新竹诗》……人皆奇之。”初登政治舞台的李璟年仅十六岁，在扬州辅政，虽没有太多建树，但是他为人谦和，广结人士，体现出了些许稳定局面的能力。李璟的妻子钟氏性情贤淑，她也曾多次劝勉李璟以谦逊忍让之道为人处世。
李昪是从战场上走出来的皇帝，同时又是一个仁慈的君主。他深知战争带来的苦难，在他执政时期实行休养生息的国策，发展经济、恢复民生，尽量控制战争的发生。南唐政权到了中主李璟这里以后，李璟和几个兄弟大多秉承了一种谦和舒缓的性格。李璟是一个比较宽厚大度之人，烈祖曾因李璟喜欢弹琴而大怒，斥责其不关心政事，烈祖妃种氏趁机诋毁李璟，说景逷才识更胜，更适合被立为储君。种氏的政治野心将李昪激怒，令斥下殿，除去簪饰，幽于别宫，并于数月后，勒令出家为尼。李璟继位之后，不追旧恶，将种氏接回宫中安享晚年。太子李弘冀的性格则与李璟不同，他秉承了祖父征战疆场的特质，是一位出色的将领，并且极具政治野心。陆游在《南唐书·后主本纪》对其有记载，“文献太子恶其有奇表，从嘉避祸，惟覃思经籍”，从中可以看出李弘冀的性格。958年，太子李弘冀因王权继位之事毒杀叔景遂，李璟得知大怒并将其太子之位废除，之后一年，李弘冀死。944—946年，契丹入侵中原。后晋与其苦战三年，最后被契丹所灭。此时中原四分五裂，韩熙载曾建议中主挥师北伐，但李璟没有采纳。从这几件事可以看出，李璟缺乏野心，性格比较宽厚、仁慈，他在极力维护一种权力层面的平衡稳定，极力避免宫廷内部的权力斗争。

五代时期，北方的中国处于乱世，父子、兄弟相残的血光事件屡屡发生。这种事不可能不令南唐的掌权者有所震动，而李璟又是一个比较宽厚之人，兄弟相残之事不会出自他手，但是毕竟几位兄弟手握高权，他也怕这种事发生在自己身上。《南唐书·元宗本纪》中记载：“保大元年，……徙燕王景遂为齐王，鄂王景达为燕王，仍以景遂为诸道兵马元帅，居东宫，景达为副元帅……”可以看出为防止诸弟谋反，李璟多施柔软之策，不断提高兄弟的职位。在李璟继位之前，烈祖李昪认为李璟性格偏软，比较看好第二个儿子景迁，因为他是吴王的女婿，朝中很多大臣支持他。不幸的是，景迁在十九岁时就去世了，之后李昪想把王位传给第三个儿子景遂。于是就有了之后有关李璟的“保大元年春三月己卯朔，烈祖殂已旬日，帝犹未嗣位，方泣让诸弟”的记载。
但是李璟真的对权力没有欲望吗？据《南唐史》一书记载，李璟是一个庸懦之人，他不具备其父烈祖的政治手腕。他在位期间，朝廷内外形成土著势力与侨寓人士对立的大分裂的局面，李璟对此几乎是束手无策。他得以继承皇位，是依靠了侨寓派的支持，他对此十分感激，并因此对宋齐丘及其党人恨之入骨。在李璟掌权初期，土著势力宋齐丘之党仍为朝中权重，深得土著势力支持的李景遂实际上对李璟的地位构成了威胁。李昪自为吴相以来，休养生息，保境安民，反对轻开兵衅、妄起战端，但是，周围的形势使得这种政策无法长久维系。李璟即位后，与中原及周边的军事斗争渐次展开。李璟在开始与中原抗衡的时候是处于攻势，兵败后周并割让淮南之地后便一蹶不振。南唐为了对付中原政权，拉拢北方的契丹，望形成南北夹扰之势；而吴越则成了中原笼络的对象，对南唐进行“包围”。吴越自身地处东南一隅，也想打破在地势上被南唐包围之势，于是打通与中原的联络就格外重要，因此为争夺淮东之地与南唐有过多次军事冲突。此外，中主还发起了与闽国和南楚的战争，扩大了部分疆域。从朝中局势和这些军事斗争来看，李璟还是想巩固其政权统治的。
李璟既想掌握大权，又担心政治斗争的残酷，为了平衡各方势力，他采用了特殊的政治手段——“宣告中外，意以兄弟相传之。”他还带着诸弟到李昪陵前立誓依次即位。保大五年（947年）立景遂为太弟，并诏令自己的元子弘冀也不得继承景遂之位。以这种兄终弟及的方式安抚几位弟弟，是李璟平衡各方面力量的做法，也是出于他维护自己权位的考虑，倒是有几分谨慎。
还有一种说法是李璟真不想当皇帝。李璟多次推辞继位，实际上直到李昪临终，储嗣也没有确定下来。至此，可以解读出来，李璟令周文矩绘《重屏会棋图》是出于一个政治宣讲的目的，无论李璟的内心是否真的愿意这样做，但是他要借助此画把兄终弟及的做法告知天下。

作为画院待诏，周文矩经常被后主李煜指派创作一些画作，来记录重要的事件和宫中景象，用以弘扬政绩或满足闲情逸致。《宣和画谱》有过记载，“升元中煜命文矩画《南庄图》，览之叹其精备”。在唐代也有类似的情况，例如太宗令阎立本绘《步辇图》《秦府十八学士图》，玄宗令陈闳绘《玄宗马射图》，等等。笔者推测，选取兄弟四人围坐对弈这个场面或是李璟授意周文矩所作，抑或是李璟只是让周文矩画一幅可以传达出“让权”之意的画作，而周文矩选择了对弈的题材。
可以想象一下，兄弟四人中，景遂、景达手握高权，景逷年龄尚小，同朝议政的机会不会太多。例如景遂曾经长期留守东都扬州，后来宋齐丘之党失势后，景遂请求归藩，再次离开江宁。再如中主在位期间与后周的多次交战中，景达作为指挥官多次赴前线领兵征战。即使四兄弟同时上朝议政，这样的场景也会带有明显的君臣关系和服饰上的差别，不能很好地体现轮流执政之意。而对弈题材中的四兄弟平起平坐，体现了一团和气之氛围。此外，周文矩也曾创作过会棋题材的画作，《明皇会棋图》就传为其所画。
围棋的文化讲究礼数，其价值理念追求公平、平等、均衡，强调把握全局、攻守平衡、降低风险等。这与中华民族追求中庸、中和的理念一致。弈者可以在对弈中砥砺性格、涵养性情、培养沉稳风格。围棋在唐代宫廷内部十分盛行，唐太宗作为一个征战南北的君王，对围棋颇有会解，认为围棋可以培养治国平天下的谋略，又可以怡情洗涤尘俗之气。中唐之后，士大夫阶层中已鲜有不下围棋之人，王维、白居易、岑参、杜甫、刘禹锡等文豪皆爱围棋，杜甫诗云“棋局动随寻涧竹，袈裟忆上泛湖船”，回忆起了他与好友旻上人当年下棋的情景。围棋的盛行一直延续到了五代，并集中于南唐和西蜀两地。唐五代时期，围棋的观念发生了很大改变。隋炀帝在人才选拔方面废除了九品中正制而实行科举制度，科举制度在唐代得到进一步完善。政治制度的改变带来了文化观念上的变化，围棋由原来“九品论人”“等级分明”的品棋制度转换为了一种尊重礼仪、以棋待客、以棋交友的交往媒介。在这个转换过程中，等级、竞技观逐渐弱化，由枰间的胜负输赢转换为享受娱乐寻趣。因此，这个情景看似是博弈，实际上体现了四兄弟的平等身份以及一种轻松寻趣之意。

虽然《重屏会棋图》是一幅独幅绘画，但是依然表现出了空间的延续性，跟传统的卷轴画横向展开叙事空间不同的是，其空间是纵向的。《重屏会棋图》里的三个故事分别处于三个空间之中：第一个故事很显然是现实中的四兄弟榻中对弈，为真实空间；独屏中根据《偶眠》一诗所绘情景，为第二个空间；田园隐居题材的山水画空间则位于三折重屏之中。可以说，画面借助了这两个屏风，巧妙地表现出了纵深的空间延展，进而使得三个故事以嵌套形式呈现出来。这在中国古代绘画中是很罕见的，几乎是独一无二的。那么为什么要以这种方式进行叙事呢？笔者认为，假如按照长卷画的形式以横向空间来叙述故事，那么重屏之隐退理想必然会跟兄弟四人会棋的情节产生一定的距离，并且随着卷轴的打开与合闭的观看方式，有可能割裂了表现主题思想的紧密性。而处于身后的重屏则可以与现实中的故事同时展现，这样可以更好地起到烘托退隐之意的作用。由此可见，作者对于构图和呈现方式做了深入的思考。
白居易的《偶眠》一诗原文是这样的：“放杯书案上，枕臂火炉前。老爱寻思事，慵多取次眠。妻教卸乌帽，婢与展青毡。便是屏风样，何劳画古贤？”从诗的内容可以明显地感觉到一种理想的、与世无争的归隐休闲生活。“慵多取次眠”“妻教卸乌帽”，卸掉自己的乌纱帽，暗示出不想做官、归于隐居的生活之意。屏风中为何要描绘白居易这样的生活景态呢？它作为《会棋图》的背景有何深意呢？显然这就应对了对弈四人中李璟的想法，表明了他对当皇帝没有太大欲望，意为诸弟轮流来当。很显然，屏风中“诗意”空间里的情景就是李璟想要表达的思想。

屏风中家具和器物的布置与摆设跟现实中兄弟对弈厅堂的布置是很相似的，这不会是偶然处理，应该是有意为之。南唐宫廷之中，兄弟对弈的厅堂不会这么单调，或许还有其他的器物，参考《韩熙载夜宴图》和五代墓室的一些相关陈设，厅堂一般另有围榻、圆椅、案几、桌子、烛台等器物，但是它们在画面中均没有出现。再看屏中之画，也是在折屏的正前方布有床榻，人物分居于两侧。笔者认为，人物的位置安排是为了避免遮挡屏风的内容，这里屏风的内容很明显含有作者故意“亮相”之意。而白居易的位置与李璟很近，这也许又是一种特殊的安排，白居易替李璟说出了“帮我去乌纱”之意。值得注意的是，兄弟对弈的案榻与屏中床榻、折屏均布置得非常规整，这两组“室内设计”几乎呈现出了相同的位置与相同的组合。其实周文矩在这里隐藏了一个视角，那就是从四人的中间往纵深看去，视线就相当于中轴线，将对应家具摆设串联起来。这样的视角，屏风是正对着视线的，可以更好地展示出屏风与“套屏”的对应位置关系以及屏中隐喻，突出了“齐整”之效（图47）。为什么画面最终没有选择这个视角呢？仔细想一下便可得知，这样的构图虽然更明确地表达了内容与理想的对应关系，但是跟上文提到的人物两侧而立的道理一样，会遮挡住“主屏”画面的内容。从画面构图来说，对称的构图缺乏意味，跟六法中的“气韵生动”与“经营位置”的要求会有一定的出入。因此，周文矩只是把这个视角隐藏了起来，这样的做法，通过想象的空间，可以找到屏风、床榻的整齐对应，呼应主人公的心境，细心的观者会发现这一点，这种“隐藏视角”的做法也更加耐人寻味。

图47　周文矩在《重屏会棋图》中的“隐藏视角”自绘

画面还有一个特点就是屏风的边框非常宽，并且是封闭性的，用重墨色做了突出的渲染。屏风的上边缘紧贴着画面结束，这看上去又像是一处故意为之。相比《韩熙载夜宴图》中的屏风延伸到画面外面，这里能感觉到作者想强调屏风的完整性与“界限”，或许周文矩想在这里做个暗示，表达出他与卷轴画不同的处理空间的绝妙方法，并引导观者的视线向纵深延展。假如把屏风的上边框去掉，屏风内的内容以及空间就会出现不明确性，观者会对画面之外的情景产生联想，这就导致了视线和想象不能很好地聚焦在屏风之中。同样，如果没有纵向的边框，空间在横向的延展则更加不确定，弗利尔美术馆的那张《重屏会棋图》就会让人有这样的感觉。而在这里，通过非常明确的边框，也就是把上下、左右的延展性完全截住了，一个完整的纵向诗意空间就很好地呈现了出来。
中国人的思维中一直有天人合一的思想。在山水画中，人物都以点景的方式出现，虽然很小，但是一点也不缺失对意境的展现。通过对田园景象的描绘，折屏中的山水画，小路隐映于山涧，路人缓缓经过，树木萌发新芽，无不让人有一种舒展惬意之感。山涧的这条小路，起到了视觉引导的作用，把视线引向雾霭远山，引向近处矮桥溪水，引向河边滩涂，这条小路是带有叙事功能的。宋代郭熙在《林泉高致》中论山水画：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。”中国山水画讲究游山，游山后而画山，游山就需要有路的存在，路就是一条藏于山水画中的视觉线索。隋代展子虔的《游春图》是现存的最早的青绿山水卷轴画。该画用笔细劲有力，设色浓丽鲜明，描绘了贵族山中出游的情景。画中没有明显地对路进行描绘，而是通过游弋的行人把这条路显现了出来：自右下岸边起，蜿蜒环曲向山里延伸，经农舍、红木桥与篱帐小院，再经湖中行船直至对岸。这体现了一条横向、扁平的视觉线索，此路并未向山的深处延续。

五代关仝的《关山行旅图》（图48）呈竖构图，比较清晰地展现了山涧之路：由近处村落沿左侧山涧，过小桥至对岸，山中隐现，通向深山庙宇。与《游春图》不同的是，《关山行旅图》中的这一条路是画面比较明显的一个元素，其叙事功能就比较突出。通过这条路，观者的视线顺序趋近相同，山在这里承载着路，也具有了叙事的功能。山水画的叙事功能增加了田园气息的展现。《宋书》卷九十三《隐逸·宗炳》：“宗炳，字少文，南阳涅阳人也。……好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳，因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’”宗炳的“卧游”之说，更是进一步将自己的精神世界与山水画相结合，这与当时卧床的白居易心境是何等一致！折屏中山水隐居生活就是白居易的心中理想，而独屏中他的诗中之景，又是李璟心之所向，这就形成了“诗意的空间”与“理想的嵌套”。

图48　五代关仝　《关山行旅图》　纵144.4厘米　横56.8厘米　台北故宫博物院藏

图中的棋盘中只有黑子，摆出了“北斗七星”的形状，很多学者认为这在围棋中是没有道理的。余辉先生认为：“这个细节不会是周文矩随意设计的，而是内廷有所嘱托。北斗七星正对着画中的主位者李中主，这里不需要明喻暗比，画中的三个弟弟认同李璟的最高统治地位，摆出星位的人正是让李璟最放心不下的小弟景逷。这样的博弈结局让李中主大为满意和放心。”对于只有黑子一说，笔者经仔细查看高清图，发现景达的棋罐中还是有白子痕迹的，并且在棋盘中，“北斗七星”周围也有几个白子的痕迹，所以，原图中应该也有部分白子，只是白子的颜料脱落了。古代绘画所用的白粉多为蛤粉，就是将贝类的壳研磨成细粉，加入牛胶后使用。使用的时候，画师根据经验加入胶，胶大了容易整体脱落，胶小了粘不住也会脱落。并且随着时间的变长，胶的黏性减退，加上画卷开合的次数增多，白粉很容易脱落，而且越厚越容易掉落，棋盘和棋罐中留有白粉脱落的底子说明白子掉落的可能性比较大。但是不管白子掉落与否，黑子确实组成了一个北斗星的图样，这也暗示着此画与权力相关，跟余辉先生所说不无关系。再者，白子与黑子具体组成的图案虽不得而知，但是如果从布局上来讲，这样的布局更像是给观画人所摆。因为围棋局第一手往往下在自己的右上角，以表示尊重对方。而图中出现的棋子位置恰恰是观者角度的右上角，因此，更像是有意将布局呈现给观者。隋唐以来，十九格棋盘逐渐取代了十七格棋盘成为主流，五代延续了围棋的盛行，史书中记载李璟就是围棋高手。“围棋讲究高雅超逸的棋境，讲究物我两忘的精神追求”，这不是正跟图中正坐戴隐士帽的李璟的思想很相近吗？

幞头是用软的纱罗巾包裹头部的一种帽式，又名“折上巾”。有的幞头的带子里增加了较硬的铜丝或者铁丝加以固定，做成翘起状。起始于汉代，隋唐五代一直盛行。幞头因穿着便利富有变化而深受宫廷内外、社会各阶层欢迎，成为百官士庶的常服。图中的景遂、景达、景逷兄弟三人所戴的便是幞头，而李璟戴的并非象征地位的皇帝帽，而是类似的隐士帽。《朱子语录》记载“桶顶帽乃隐士之服”，记称：“伊川常服高帽，桶八寸，管半寸，置条，曰此野人之服也。”从文中描述可以看出，这种高桶形的帽子跟隐士类衣服相关，至少不会是帝王之帽，暂且定义为“隐士帽”。此举也体现了李璟“不想当皇帝”之意。
作为画面的主人公，李璟将正面给向观者，这在古代卷轴画中是不多见的。在五代以前的人物画中正面的形象不多见，而一国之君的正面像更是几乎不存在了。例如《步辇图》中的唐太宗，《历代帝王图》中的十三位帝王，再向前追溯，东汉武梁祠画像石的古十一帝王，均是侧面、半侧面。以武梁祠十一帝王为例，其剪影式的侧面形象通过动作与道具叙述着信息，伏羲手持圭表，“观日测时”；神农俯身手持耒耜，“耒耜之利，以教天下”。可以看到武梁祠的特殊设计使得伏羲、神农等帝王像的叙事功能与动作产生了紧密联系。但是正面就不同了，当看向观者的时候自然会形成一个眼神的交流，从眼神中读取的信息就没有“侧面动作”那样的单一性，暗示有话要说，产生了多种可能。在这种直观印象的提示下，参与到故事背景的了解，就会得出相应的答案。这与纯叙事性的观看和展现是不一样的，增加了内心的交流。

在《重屏会棋图》中案榻上有一个投壶（图49），黑白两色纹样，其间伴有祥云、仙鹤、鼠、龙等图案装饰。投壶始于春秋战国时期，用以替代射礼以乐宾客。宋代的吕大临在《礼记传》中云：“投壶，射之细也。燕饮有射以乐宾，以习容而讲艺也。”魏晋时期，在壶口两侧增加了耳壶，并且新加入了一些名目，如“依耳”“贯耳”“倒耳”“连中”“全壶”等。唐五代沿用了魏晋以来的投壶形制，在《重屏会棋图》中的投壶就带有耳壶。

图49　《重屏会棋图》中案榻上的投壶

此投壶的壶口，非常整齐地插着四支箭矢，另外有两支散落在榻上。正常来说，四支箭矢投进壶口的自然形态应该是有交叉、有并排的状态，但是这四支羽箭却整整齐齐地排列着，这并不符合常理，此处应该有作者的刻意而为之。汤垕在《画鉴》中提到“画之为物，有不言之妙。古人命意如此，须有具眼辨之心”，他表达了读画需要有眼识辨别之心。而在投壶的前面，四兄弟对弈的场景似乎和这四支箭矢有所对应，并排的形制是否与兄终弟及的权力交接方式有关系呢？另外两支散落在案榻上的箭矢是否暗指去世的二弟景迁和中主的太子弘冀呢？

图50　投壶中部的鼠、龙图案

笔者在认真审视图像时发现，投壶中部分别绘制有鼠和龙的图案（图50）。李璟生于南吴天祐十三年（916年），丙子鼠年；三弟景遂生于南吴武义二年（920年），庚辰龙年。而在这个投壶上的花纹中，鼠龙相邻。这是一个令人惊讶的发现，不知是偶然为之还是作者有意埋下的暗示，但是笔者确实从中读出了画中所要表达的王权兄终弟及的隐喻。

在画面右侧侍从身后的黑色似榻似床的家具（图51），笔者认为应该是案榻之类。虽然从高度来看不足以做出判断，但其较窄，作为南唐宫廷，供皇室休息的床做成这么窄肯定是没有道理的，这种精致的壸门托泥式的工艺也不会是给仆人使用的。自从高坐取代了传统的席地而坐之后，床一般就不出现在厅堂之上了，坐与卧功能的分离，也削弱了床在室内陈设当中的中心位置。而榻由于面积大、形制相对轻便、适宜众人居坐则继续留在了厅堂之中，这在墓室中的陈列当中也可以体现出来。此场景近于客厅、书房，正是设榻的地方。从上面摆放的器物来看，有坐垫、漆盒，还有一个较大的方圆形器物，从其边框、撑脚以及钉在上面的图案来判断是木质结构，不像放在床上之物。

图51　《重屏会棋图》画面右侧的榻

此榻为壸门托泥局脚式结构，榻腿之间类似波浪纹的装饰形状共同组成这个镂空造型。壸门是受佛教建筑的影响，模仿须弥座花瓣的造型纹样，在门的框檐下面或者床榻桌椅类家具座位下方、腿板之间做的起伏纹样造型。通常是在上端中间有突起，形状犹如葫芦壶嘴，继而向两侧对称起伏延伸，像卷起的帷幔那样富有韵律感。宋代李诫所编的《营造法式》中写作“壸门”。局脚式是指家具的支撑腿到了足部变大。在榻脚处有木框连接，这些木框又围成了一个“口”字形的框，这个框架叫作“托泥”，它可以起到隔绝地面潮气、增加床榻稳定性以及提高美观效果的作用。壸门托泥式床榻出现于魏晋时期，比如杨子华的《北齐校书图》和顾恺之的《女史箴图》中的榻等，它在隋唐时期发展成为占主导地位的床榻家具类型，也是隋唐以来壁画中最常见的一类床榻样式，并在莫高窟的多处壁画中均有体现（图52）。
兄弟四人对弈围坐的两张榻与黑榻则有着明显的不同，为立腿框架式结构，与前文提到的五代出土木榻近似，有着做工便捷、结构稳定等优点。五代王齐翰的《勘书图》、卫贤的《高士图》中均出现了这样的桌榻，可见此样式在五代时期已普遍使用。那为什么李璟还要在厅堂之中放置一张黑色的古榻呢？这显然是为了呼应四人身后的屏风图像中的古榻。屏风中的床榻在结构、腿部的形制以及颜色上却与前文的黑色长榻十分接近（图53）。南唐开国皇帝李昪将国号由“大齐”改为“唐”，让人有理由相信南唐在建筑、家具、服饰等方面都对唐代风格接受度很高。但是除了延续唐代风格的因素，作者更多的用意在于呼应屏风中的榻，又一次突出了屏风中的故事。

图52　《北齐校书图》《女史箴图》和莫高窟第203窟中壸门托泥局脚式榻
图53　《重屏会棋图》现实中的榻与屏风中的榻比较图

五代南唐画院待诏王齐翰的《勘书图》（图54）中也出现了一个三折屏，并且占据了画面的主体，与《重屏会棋图》中的折屏在形制上十分接近，也同为山水题材。《勘书图》的屏风以青绿山水的技法表现了江南山水的景象，与《重屏会棋图》不同的是，画面出现了对水的描绘，分为远、中、近三个层次。远山翠峦叠嶂，有烟雨朦胧之感，山脚下的屋舍给画面增添了很多生气；中景的一处江水由一只孤帆带入意境，江水的勾勒非常松动，连成一片，以“虚”衬托出孤帆，带来了节奏上的美感；近处的岸上，小桥、树木呈现了非常惬意的田园之景。当你感受到了山水田园之境，沿着岸边向右侧屏风看去的时候，主人公便会“突然”出现在你的视线之中，只见他一手掏耳，表情悠然，仿若你刚才的感受，是他预料到的，进而用微笑来回应你。右屏中的岸，把水截住，使得水的走向延伸到远方，逐渐消失。

图54　五代王齐翰　《勘书图》　纵28.4厘米　横65.7厘米　南京大学藏

屏风的前面是一张书案，为前文提到的立腿框架式结构。案上铺满书册、案卷、笔砚、镇尺等文房器物，是很典型的书房案头的样子。在屏风前的一角，主人公坐于他的案头前，身着白衣，蓄着长髯，解衣般礴，袒胸赤足，脚的大趾微微上翘，衣服的线条舒展流畅，时有虚落，并伴有简单提白分染。他左手扶椅子，右手上举掏耳，面向右侧稍微仰视，左眼微闭，一副悠然惬意之态跃然于素绢之上。旁边有一黑衣童子立在屏风侧面，手持茶具，正欲端茶走来。在他前面的书案上，摆着笔砚和打开的纸卷，上面稀疏的文字表明此时稍有疲倦，“停笔挑耳”放松一下。桌子的刻画还用明暗渲染出了体积，这在传统绘画中是不多见的。
墨子曾提出：“君子不镜于水，而镜于人。镜于水，见面之容；镜于人，则知吉与凶。”不难理解，这里的屏风跟《重屏会棋图》中屏风的功能一样，犹如一面镜子，但映出的不是其容貌，而是他心中的向往之境。画面通过纵向空间的表达，传达出了“掏耳者”这样的文人士大夫心中所向。只不过《重屏会棋图》多了一层空间而已，但是这里的屏中之景更加“开阔”，更加“平远”。笔者认为，六百年后的黄公望以他长于表现水而提出的三远之“平远”，早在五代时期在一个屏风中就已经体现出相同的意境来了。可以说，独幅绘画虽然在横向的空间被限制住了，但是画院待诏们却通过更加高超的技巧，实现了空间的纵向延续，叙述了更多事情，并更好地突显了主题。

《劳度叉斗圣变》是敦煌石窟中极具叙事特点的佛教故事壁画，在多个洞窟中均有呈现。该壁画描绘了佛陀弟子舍利弗与六师外道劳度叉斗法的故事，画面集中呈现出买园起精舍及斗法等诸多情节，精彩纷呈。自晚唐以来，“二元对立”的构图成为此题材主要的呈现方式，多以通体壁画的形式绘制在主室的墙壁上，情节故事之动魄，图像刻画之精彩，总会使人驻足流连。
莫高窟自前秦建元二年开凿第一个洞窟以来，历经北朝、隋唐、五代、宋、西夏、元的开窟建寺，使敦煌成了河西的事佛圣地。在佛教传播的过程中，佛教故事最初以经文的形式从印度辗转千里来到中国。经文作为佛教典籍的正文，成为最早传播佛法的文字，《劳度叉斗圣变》的故事就来自经文。《中本起经》中的《须达品》《分别功德论》，《佛所行赞》中的《化给孤独品》，以及《狮子吼菩萨品》《佛说孛经钞》等十多部经文中涉及了相关故事情节，但是多为“片段”，有的涉及“祇园精舍”，有的提到了“佛家与外道比法”。而真正确定了《劳度叉斗圣变》所准确对应经文的是日本学者松本荣一，他在其《敦煌画研究》第十节《牢（劳）度叉斗圣变相》中将变相跟佛经进行对比，确认了莫高窟、西千佛洞、榆林窟中该题材壁画是根据《贤愚经·须达起精舍缘品》经文而绘制的。同时，他对第9窟、第98窟中的《劳度叉斗圣变》榜题文字做了比对，认为绘制壁画所依据的文本应该比经文中的描述更加丰富、具体和充实。

所谓变文之变，就是把佛经原文变为更加通俗易懂的“俗讲”。“变文”的名称是近些年才有的，之前的称呼有“俗文”“唱文”，或称之为“佛曲”，或为“演义”。中国古代，佛教教义的传播所面对的一个普遍情况就是需要适应民众的认知能力。佛经的数量浩如烟海，内容又极为深奥，有时在细微处只有一两字的不同，对于普通信众而言，难以理解。这就需要一个转换，“变文”便应运而生。变文在经文的基础上加入了一些通俗化的转变，使得一些比较难理解的经典经文通过本土化转换，成为中国民众比较好理解的故事。在藏经洞中，盛唐后出现了大量抄本，说明变文在此时已达到成熟阶段。
徐志啸先生在《“变文”辨析》的文章中指出，面对中国的受众群体，印度佛经、佛教故事的传播与本土的历史和民间传说进行改编与结合，变成通俗的、多种唱讲的方式才更容易被接受和理解。实际上，变文是一种再加工与形式转换的表达。变文的文体多样，有散文体、韵文体，一般来说散文多用于叙事与议论，韵文多用在抒情与赞叹中，也可叙事。这种文体功能的改变，体现了一定的变文文体混杂性。在论及变文的来源时，有一些学者倾向于本土说，也有很多学者认为其跟唱导关系十分密切，例如徐嘉龄先生认为变文大致源出佛教中的唱导，路工先生提出变文是僧徒宣唱的记录本等。也有学者认为，变文虽然是对佛经本文的变易，但是内容并未因俗变而有太大的出入。也就是说，变文的来源不会出现在本土的文籍里，而在佛典中才能找到其祖。

目前学界普遍认同敦煌石窟壁画中的《劳度叉斗圣变》是依《降魔变文》而绘制。《降魔变文》出自敦煌莫高窟的藏经洞，被分为几个残卷，部分残卷（S.5511S.4398，P.4615、P.4524）现藏于英、法，目前国内有胡适藏本及罗振玉藏本。P.4524为图卷，背面写有与变相对应的韵词。1954年周绍良先生将各卷汇总辑接成完本，收入《敦煌变文汇录》。1957年王重民先生又校录各卷，再辑成完本，收入《敦煌变文集》。
比较《贤愚经·须达起精舍缘品》经文与《降魔变文》的内容后发现有诸多不同。《贤愚经》中对斗法一段的描写不如选地买园的比重大，而到了变文中，重点就变成了斗法的过程。《贤愚经》中斗法的顺序是风斗树、池象争、杵击山、龙鸟斗、狮牛搏、毗沙门降服黄头鬼，而《降魔变文》中的顺序则更变为金刚杵击宝山、狮子搏牛、池象之争、金翅鸟斗毒龙、毗沙门降服黄头鬼、狂风卷树。可见，斗法的顺序在从经文到变文的转换过程中，加入了转换者的主观处理。关于外道投降、皈依佛法的情节描述，在《贤愚经》中只有“六师徒众，三亿弟子，于舍利弗所出家学道”一句经文，演绎变成《降魔变文》之时，创造性地加入了经文中没有的具体细节描述——“面带羞惭，容身无地”“劳度叉愕然合掌立，我法岂得与他同”“各拟悔谢归三宝，更亦无心事火龙”，而到了变相画，则形象更为丰富，艺术表现力更强。经文从西域东传至我国以后，进行“俗化”转换成为变文，变文在传播的过程中又加入了本土文化的元素，这是外来佛教文化与本土文化相融合的必然结果。