几年前我研究了象征一词的几项意义（Eco，1984）。其中最为有名的是歌德在象征与寓言之间所作的区别：“象征主义把经验转化成观念，再把观念转化成意象。这样，通过意象表达的观念总是保持着活跃性和不可企及性，即使在所有的语言中得到了表达仍具有不可表达性。寓言把经验转化成概念，再把概念转化成意象，但这样可以使概念永远能够被意象明确定义和清楚表达。”（Goethe，1809）。歌德的定义似乎同观念论哲学所倡导的完全一致。对于观念论哲学来讲，象征是能指，表达的是不确定的意义云层或意义星云，这些意义云层或星云永远处于未被探究或根本就不能被探究的状态。
但是，我们知道单词symbol还有另一层意思。如果我们从逻辑学家或数学家的角度看，那么象征要么是一个由定律亦即明确的规约厘定的、相关于某个意义的能指，这样一来可以由其他能指进行诠释；抑或是能够通过各种方式组合的变量，一旦获得了给定的涵义，就不能在相同的语境中代表其他的涵义。如果从叶尔姆斯列夫（Hjelmslev，1943）的角度看，我们会发现十字架、锤子和镰刀、徽章以及纹章图案都可以作为象征。在这层意义上讲，象征是寓言。
这种歧义性的根源产生于希腊语词源。从本源上讲，象征就是一个个别符，是被打碎的桌子、硬币或奖章的眼前的那一半，它通过唤起可能与之重新结合的看不见的另一半行使着社会和符号功能。这种（重新结合的）可能性至关重要，因为既然打碎的两半能够重新结合，就没有必要非求得两者重新结合不可。今天也是这样，当我们拿着票根进剧院时，没有人会检查它的另一半在哪里；每个人都相信个别符的符号特性。在这种情况下这一特性运行的基础是先行建立并被公认的规约。
但是，破碎奖章现存的这一半仍然为其不在场的另一半和原本的整体性招魂，从而激发生成“象征”的其他意义。于是，希腊语动词symballein就意味着会合、尝试诠释、进行推测、解谜、从不精确的东西中推演，因为残缺不全，它只能暗示、引发或揭示其他某些东西，而不能按规约说出来。从这层意义上讲，象征是预兆性的即刻体验，宣布着经试探性预示得出的模糊结果。象征是一个符号，但是一个无形的符号。它是一道神旨，用语言表达出来时每个人都明白，但谁也说不清楚理解了什么。
因此，“象征”的所有含义都同样陈旧过时。要是“浪漫”意义的支持者想要追寻其深远的传统渊源，他们会找寻一系列可资荣耀的谱系，却忽视了这样一个事实：象征和寓言之间的区别一点都不陈旧过时。

在教父传统和中世纪文化中，存在着把象征主义视为论及不可知事物的方式的观点：在新柏拉图主义的思想脉络中，就像伪丢尼修所代表的那样，所有存在物的神性之源，即“太一”，被定义成“明亮的混沌，秘示于人的寂静，刹那闪过的黑暗，既无实体也无形象或形状，没有数量，没有质量，没有重量，不在某个地方，既看不见，又无感知力，既不是心灵也不是头脑，没有想象力也不发表见解，既不是数目又不是顺序也不是庞大，不是物质，不是永恒，不是时间，不是模糊不辨，不是错误，不是光亮，不是真理……”。
如果不用包含没有字面义和单一义、但向不同诠释“敞开”的符号的语言，将如何谈论这种非实体和非确指物？伪丢尼修在他的否定神学中运用了象征——不同于可译的寓言。从新柏拉图主义的角度讲，我们把宇宙生发之源说成是同时既正确又错误的东西——因为这一生发之源超出了理性知识所能理解的范围；而以我们之见，它看起来只不过是“虚无”。新柏拉图主义象征的矛盾性似乎与浪漫主义象征的模糊性相同。

自然，既然我们必须谈及“不可言说者”，我们就姑且称之为善、真理、美、光明、嫉妒等等，但是据伪丢尼修所说，这些词汇只能“超实体性”地用在“他”身上。不仅如此，由于我们给出的神圣名称总是有失恰当，总免不了根据非相似性标准对它们予以选择。把上帝称为美或光明是危险的，因为这样会使人相信这些称呼表达了其中一些“他”的真正品质。我们不如称之为狮子、豹子、熊或怪兽。我们应该把最挑衅的形容词用在“他”身上，这样就会清楚地表明，我们所寻找的相似性从我们手中逃脱，或者只有通过牺牲比例均衡才能对它略见一斑（《天阶序论》）。
尽管如此，这种象征性的言说方式与顿悟无关，与认知迷狂无关，与现代象征主义所讲的倏忽闪过的景象无关。中世纪的形而上学象征既不是对隐藏在神秘外衣下真理的顿悟也不是对它的揭示。象征主义必须对我们理性和语言的捉襟见肘给予明智的补偿。面对这一挑战，伪丢尼修的评论者们试图把他的切入方式转译成明理见性的措辞：当爱留根纳（《论自然的区分》）讲“在我看来，在可见和有形的事物中，没有一种是脱离物质和意义而存在的”时，他不再谈及无法把握的相似性网络，而是谈及后来被称为“存在巨链”的不间断的因果序列。

阅读《圣经》时的衍义过程相当复杂：《旧约》寓言性地论及《新约》，而后者又通过借喻其他事物言说。不仅如此，在无限衍义的美妙情形中，在发出者（即神圣的逻各斯）、能指信息（即词汇）、内容（即神旨）和所指物（即基督）之间存在着令人迷惑的身份认定。它们织成了相似与差异组成的网络，而这种情形又被这一事实给复杂化了，即身为“逻各斯”的耶稣作为诸神原型的集大成者，从根本上讲就是多义的。
因此，不论是《旧约》还是《新约》都同时谈及各自的发出者、内容和所指物。它们所含的意义是所有可能原型的簇集。《圣经》意在说及一切事物，而一切事物在那些对真理感兴趣的诠释者看来却显得有些过剩（参见Compagnon，1972；Eco，1984）。于是，《圣经》恣肆的象征性必须被驯服；为了实现这个目的，不得不把象征模式等同于寓言模式。
这一点应谨慎对待，因为如果不是迫切需要一套符码的话，《圣经》诠释就会跟包含解构主义、推进式的诠释游移、误解、原欲阅读和自由快感的现代诠释理论别无二致了。
《圣经》潜在性地拥有每一种可能的意义。但是对它的阅读必须受制于一套符码。这就是先辈们提出意义层次理论的原因。起初，这些意义有三种（字面的、教化的、神秘或圣灵的）；后来变成了四种（字面的、寓言的、教化的以及神秘的）。
这个四层意义理论在一定程度上保证了对《圣经》各部分的正确解码。教父学和经院思想永远摆脱不掉《圣经》给人的取之不竭、博大精深的感觉，时常把它比作无边无际的意义森林、神秘的神的海洋、迷宫、广阔的森林，或者把它比成大海，当我们泛舟其上时会有恐惧感袭上心头，接着便被漩涡打沉。
至此，我们再次觉察到某种东西，它使人联想起现代人对开放式文本解读的迷恋，甚至联想起这样的诠释学观念，即在历史过程中一个文本在由其引发的所谓一切解读之上产生磁力场（Gadamer，1960）。但是教父学和中世纪思想所面临的问题是如何调和诠释的无限性和信息单义性之间的关系。主要问题在于怎样在阅读《圣经》过程中发现用新的措辞重新表述的永恒真理，而非新的东西：不是新的而是新鲜的。
《圣经》诠释学为现代感知提供了“开放式”阅读的模式，但是用它自己的话来讲，它拒绝这一诱惑。这就是当时象征和寓言彼此难以分辨的缘故。为了把它们作为两个不同的过程加以考虑，西方文明只好详细阐明一个不同的真理概念。

奥古斯丁（《论基督教教义》）首先提出了一套规则以确认一个被《圣经》叙说的事实是否以及何时应以比喻义而不是字面义来看待。奥古斯丁知道话语辞格——如隐喻——很容易识别，因为如果以字面义对待的话，文本看起来似乎是在撒谎。但是对那些在产生字面义的同时又能够以象征义予以诠释的叙事又该如何处理呢？奥古斯丁认为一个人有权在《圣经》每次所说出字面可以理解，但与信仰和道德原则相抵触的东西时嗅到比喻义的存在。耶稣接受妓女的崇拜和涂膏，但是我们的救世主不可能鼓励这种奢靡的仪式。因此这则故事代表另外的意思。同样，当《圣经》玩弄语义含混的华丽辞藻或使用诸如专名或一系列数字的字面表达时，我们应该嗅到另外一层意思。这种在面对琐屑小事或百无一用的细节时急于猜度象征模式存在的心情只会使人联想起现代诗歌手法，如乔伊斯的顿悟和艾略特的客观对应物。我们寻找象征模式，不是在修辞辞格这一层面上，而是在更加宏观的文本策略这一层面上，这时文本表现出某种不可思议的慷慨，或在描述时不惜笔墨、暧昧不明。
奥古斯丁不是在修辞策略中而是在叙事中寻找象征，这一点很清楚。他这样做的原因是，从一开始《圣经》就把史实托寓放在优先于文字托寓的位置。《旧约·诗篇》作者的语言当然可以被视作具有隐义的语言来加以阅读——因为《圣经》时常借助修辞手段；但是必须读出言外之义的是由《圣经》叙述的“历史”事件。上帝把神圣的历史预先认定为他亲手写就的书，《旧约》中的人物被拉过来做其所做，目的是为《新约》中的人物和事件作铺垫。
根据斯多葛派的教义，符号首先并不是词汇，即onomata，而是semeia，也就是可以被当作其他事情征候的自然事件。奥古斯丁从古典传统那里吸收了修辞规则，从而能够对文字托寓进行解码，但没有精确的规则应对史实托寓——另外，正如我早先所说，《圣经》讲述的重要事实并不是对任何诠释都开放的。
于是，为了理解《圣经》所叙说的事实的意义，奥古斯丁必须理解《圣经》所提及的事物的意义。鉴于这个原因，从古希腊的《博物学家》或普林尼的《自然史》延承下来的中世纪文明不厌其详地分析自己所拥有的包罗万象的百科书目、鸟兽花草、宝石罕物、世间形象，借此赋予“真实”世界的家什物件以象征意义。在这些百科全书式的分析中，相同的东西或生物可以承担相互抵触的意义。于是，狮子既是对耶稣的拟形同时又是对恶魔的拟形。中世纪评论家的著作旨在为对文本进行正确的消除歧义提供规则。象征符号在纵聚合中才会有歧义，而在横组合中却永远没有歧义。一头大象、一只独角兽、一朵花能够承担很多意义，但是当它们出现在一个给定的语境中，它们只能以唯一可能的正确方式得到解码。

阿奎那对世俗诗歌和文字托寓态度苛刻。诗歌是低级的信条：“人类理性无法理解诗意，因为诗意中缺乏真理。”（《神学大全》）不过由于阿奎那本身就是一位诗人，并且是天才诗人，他也承认有时神秘的神性超出了我们的理解能力，必须借助修辞格才能揭示出来：“《圣经》以有形的方式传递神圣的、精神层面的东西，这是理所当然的。”（《神学大全》）尽管如此，就对待《圣经》文本而言，他建议首先要看其中的字面意义或历史意义。《圣经》谈到希伯来人逃出埃及时，说的的确就是字面上的真相。只有把握了字面意义才能去寻找隐含在其中或超越其外的神旨意义。这些神旨意义就是所谓的《圣经》传统赋予圣书的寓言意义、教化意义或神秘意义。至此，就与先前传统的关系而言，阿奎那并没有带来太新的见解。但他做出了两条重要的声明：
一、神旨意义只有对于由《圣经》讲述的事实才会有效。只有在宗教神性历史过程中上帝才会影响世俗事件，使其别有所指。在世俗历史中没有神旨意义，在自然界的个体和事实中也不存在。在耶稣基督救赎之后发生的事件中没有神秘意义。人类历史是充斥着事实的历史，而不是符号的历史。普世寓言诠释就这样被清除了。世俗事件恢复了自然状态。即使它们具有意义，也是在哲学家的眼中。他们把其看成上帝存在的自然证据，而不是具有象征意义的信息。在阿奎那身上，可以看到后《圣经》历史和自然世界的世俗化。
二、如果在《圣经》中存在着神旨意义，其中的事实别有所指，那么在世俗诗歌中则不存在神旨意义。诗歌只展现字面意义。这一声明无疑显得过于武断和激进：阿奎那自己作为诗人深知诗人使用修辞格和寓言。但是诗歌的隐义是字面意义的亚种，阿奎那称之为“寓言性的”。这种意义——比喻义和寓言义——“不优于字面意义”。它只不过是字面意义的变种。当《圣经》用山羊的形象代表耶稣时，我们所面对的不是史实托寓而是文字托寓的情况。山羊不是象征未来事件的事实，而只不过是寓言性地（字面地）代表“耶稣”这个名称的单词。

在《飨宴》中，但丁解释了自己在创作诗歌时意欲表达的意思。在这层意义上讲，可以说他并没有违背托马斯主义的观点；他诗歌中的寓言意义仍然是寓言式的，因为它代表了但丁旨在表达的东西。相反的是，在《致斯加拉大亲王书》中，他举的例子会使人把它们看成地道的史实托寓。在信中的其他段落里，正如其他人所讲，他认为他的《神曲》由处理的方式激发灵感，而这种处理的方式是诗性的、虚构的、描写的、散论的、譬喻的（这些都是诗歌话语的传统特征）；但是他又补充道，也有定义、分析、证明、反驳和举列，这些则是神学和哲学话语的特征。不仅如此，我们还知道他经常阅读由神学和经典诗歌讲述的事实，把它们当作史实托寓。
但丁用这样的术语论说了《论俗语》中的诗人。在《神曲·炼狱篇》中斯塔提乌斯把维吉尔说成是“夜间行路的人，背后提着灯，对自己无用，却使身后的人看清道路”。这意味着——根据但丁的描述——维吉尔是一位先知：他的诗歌、他全部的异教徒诗歌表达了作者并未意识到的神旨意义。因此，就但丁来看，诗人延续着《圣经》的使命，而他自己的诗歌就是预言写作的新例子。他的诗歌同《圣经》一样被赋予神旨意义，诗人本身也受到神的启悟。如果诗人抒写的是爱的灵感激发起的东西，那么他的文本就跟《圣经》一样能够予以寓言性的解读，诗人也就可以正正当当地引领读者去猜测“在神秘诗歌的面纱之下”的东西。
于是，就在阿奎那贬低诗歌模式的时候，诗人们摆脱了他的观念影响，开拓出一条新的切入诗歌文本的神秘方式，开启了一条新的解读路径。这条路径将通过无数的代表人物一直延续到我们这个时代。
使得但丁仍然停留在中世纪的原因是他相信诗歌既没有无尽的意义也没有模糊不明的意义。但丁似乎坚持认为神旨意义分为四种，它们可以根据百科性的规约得到编码和解码。这也就意味着甚至连但丁自己也没有在象征与寓言之间划出一道分明的界限。
但是，如果《圣经》诠释者的悠久传统为正确诠释提供了标准，从而保证了他们能够“正确地”解读《圣经》，那么既然世俗世界失去了任何神秘意义，并且诗人是在谁（上帝、爱情，或者其他）的灵感激发下无意识言说的也不明确，将会发生什么情形呢？从某种程度上讲，由阿奎那完成的自然世界的神学世俗化把诗歌活动的神秘驱动力释放了出来。

在文艺复兴时期的人文主义运动中，意大利相应地发生了认识论转变。鸟兽花草和宝石罕物的纹章世界并没有完全失去魅力。自然科学越来越趋近于量化和数理化；亚里士多德似乎没有更多的东西要说；新的哲学家着手开拓新的象征的森林。用波德莱尔的话说，那里有活的柱子，发出模糊但令人迷醉的语音。这些语音来自在希伯来神秘哲学和《赫耳墨斯文集》的影响下重新被审视的柏拉图主义。在这种新的哲学环境中，象征的概念经历了一次深远的变化。
为了构造一个不同的象征观念，把人带回神秘而又自我矛盾的现实，并且这一现实又不能被概念性地表达，就需要一种“强有力”的新柏拉图主义。中世纪的新柏拉图主义还算不上强有力，因为它被一种强烈的神圣超验观阉割了——抑或是变得更男性化了。让我们把它的起源称为“强有力的新柏拉图主义”——至少直到普罗克洛斯是如此——或是称之为诺斯替版本，在后者看来，人类大堕落之上存在着“元一”，他不仅是不可知的和模糊不明的，而且不依他者来决定，他把一切纳入其中，结果成为矛盾之地。
在强有力的新柏拉图主义的构架里面，应该考虑三个基本的前提假设，不管它们是明晰的还是模糊的：一、在世界的每一项元素和始源性的“元一”之间有着一种物质上的亲缘关系，也就是有一种发散的连续性；二、始源性的“元一”是自我矛盾的，在其中可以找到对立统一（实际上是一个神秘主义概念，但是在现代时期开始时为库萨的尼古拉和布鲁诺的哲学观进一步加强）；三、“元一”只能否定性和近似性地予以表述，所以对他的可能表述都必须而且只能借助于其他表述，同样地，这一表述也是模糊和矛盾的。

从文艺复兴时期漫布开来、渗透到浪漫主义哲学和很多当代艺术诠释理论中的所谓的神秘主义传统，主要特点如下所述：
一、拒绝使用公制计量；质量和数量之间的对立；相信没有什么东西是稳定的，宇宙中的一切元素通过互动行为作用于他者。
二、拒绝因果律，这样宇宙中各元素的互动关系不依循由因到果的线性次序，而是依循相互感应的元素之间螺旋上升式的关系。如果宇宙是一个由相似性和无穷无尽的感应织成的网络，那么就不会存在享有特权的因果链。这一神秘主义传统甚至把因果律延伸到了历史学和文献学，于是其逻辑理路似乎可以接受果在因前这一原则。这种态度的一个典型例证是，每一位神秘主义思想家都能够证明《赫耳墨斯文集》——像卡索邦证明的那样——不是古希腊文明的晚期产物，而是在柏拉图、毕达哥拉斯和埃及文明之前。其论据如下：“《赫耳墨斯文集》里面所包含的思想明显在柏拉图时代就已流行开来，这就意味着它出现在柏拉图之前。”在接受过因果律认识论教育的西方人听来，这一论点有些刺耳——确实是在逻辑上让人感到不安——但是只要是阅读了这个传统的一些文本就足以让人意识到在适当的环境中，这个论点的得出是严谨的。
三、拒绝二元论，于是同一原理失效，同时排中律也失效，结果是问途存焉（即建立在该基本前提上的对立面偶合观念）。
四、拒绝不可知论。有人肯定会认为不可知论是非常现代的态度，从这个观点看，神秘主义传统跟经院传统并不对立。但是即使这些学究们会轻信别人，对两相对立的事物也有着明察秋毫的分辨能力。他们肯定不会用试验方法来确定事实是否如此，但他们对决定何为事实有着极大的兴趣。一个给定的观念要么反映了亚里士多德的观点，要么不反映，没有折中的观念，即使存在着可能的妥协，就像发生在阿奎那的典型论点上的那样，最终的妥协就是最终的真理。相反，作为非不可知论的神秘主义思想是诺斯替主义；它尊重整个传统智慧，因为即使在前提假设之间有矛盾，每一个前提也会承担着部分真理。真理是对立观念域的全部。
五、神秘主义传统是建立在类似性原则之上的：有多么高深，就有多么浅显。只要有人决定寻找，这种相似性就到处都能找到：在某种描述下，每一种事物都能被看作类似于其他事物。

有趣的是，现代象征主义与基督教象征主义迥异，但遵循的依然是相同的象征规律。在某一种情况下，有人会认为象征符有最终的意义，但是由于它是同样持久的信息，对于独一无二的所指有着不可穷尽的、多种多样的能指。在其他情况下，现实的内在矛盾性使得象征符有着任何可能的意义；但是既然每一个象征符都在诉说这种基本的矛盾性——不可计量的能指总是代表着它们独特的所指——亦即任何文本意义的不可穷尽性。在两种情形中都可以看到“原教旨主义”的形式。在前一种情形中，每一种文本都是涉及上帝的理性和单义的话语；而在后一种情形中，每一种文本所涉及的都是赫耳墨斯的非理性和歧义的话语。

很多现代理论过于呆板地把象征等同于神话。如果一则神话是一个故事，那么也就是一个文本，而这个文本——照巴霍芬的话说——是对象征符的注解。我们就把神话当作一个文本，并且隐喻性地视作每种可能文本的最典型的代表。文本实际上是为象征符不可减损的多义性提供减损的场所，因为在文本中象征符被锚定在它们的语境中。中世纪的诠释者们是正确的：应该寻找能够在上下文中消除象征符的意义繁殖力被夸大后带来的歧义的规则。现代感知力相反把神话当作宏观符号来对待——在承认象征符的多义性的同时——不再认可神话强加在它们所涉及的象征符上的条条框框。因此，很多现代理论不能承认这一点，即象征符在纵聚合上向无限的意义敞开，而在横组合上，也就是说在文本中只是向语境所允许的诠释的不确定性敞开，而不是向诠释的无限性敞开。
承认这一原则并不意味着支持这一“压制性”观念，即文本在一些诠释权威的保证下有着一个独一的意义。相反则意味着，任何诠释行为都是一个在开放性和形式（的封闭性）之间，以及在诠释者的主动性与语境压力之间的辩证互动。
中世纪的诠释者们在把世界看作单义文本这一点上是错误的；现代诠释者在把每个文本看作无以赋形的世界这一点上是错误的。文本是人类假道于上的路径，通向的是可把握的格式，并且对主体间性的诠释话语持开放态度。这也就意味着，当象征符嵌入一个文本时，或许无法确定哪种诠释是“好”的，但仍有可能在语境的基础上确定哪一种诠释的得出不是因为理解“那个”文本所做出的努力，而是由于接受者的幻觉反应。

把世界比作文本和把文本比作世界这个双重隐喻有着一段光荣的历史。诠释意味着通过生成其他文本对一个文本的世界或世界的文本做出反应。说出牛顿的定律解释太阳系的运行方式，或者说出一系列的句子表达某一个给定文本的意思如何如何，至少在皮尔士看来，都是诠释的形式。问题不在于对世界是可以被诠释的文本这一古老的观念予以质疑，而在于确定世界有没有固定的或是许多可能的意义，抑或就根本没有意义。
让我们先引述两段文字：

“鱼使你联想起了什么？”
“其他鱼。”
“其他鱼又使你联想起了什么？”
“其他鱼。”

（约瑟夫·海勒，《第二十二条军规》）

哈姆雷特：你有没有看见那边的云彩很像骆驼的形状？
波洛尼厄：从形状上看，确实像骆驼。
哈姆雷特：我又看它像黄鼠狼。
波洛尼厄：是又像黄鼠狼。
哈姆雷特：或是像一头鲸鱼。
波洛尼厄：很像一头鲸鱼。

（莎士比亚，《哈姆雷特》）

我将把赫耳墨斯式漂移称为主导文艺复兴神秘主义的一种诠释习惯。它建立在普泛性的类比和交感基础之上。根据这一原则，世界上的每一件物什都借助相似性或类似性与月下尘世以及渺远宇宙的每一个（或很多）元素有着关联。就是通过类似性，事物之间的神秘血脉关系才得以彰显，同时每一个月下尘世中的物体才拥有作为标记烙刻其上的血脉痕迹。
基本的原则不仅仅是通过相似性了解相似性，还包括通过从相似性到相似性使得每一个事物都与任何其他事物联系在一起，这样每一个事物反过来都可以成为任何其他事物的表达或内容。由于“任何两种事物彼此相像，其相似程度跟任何其他两种事物的相似程度一样强烈，前提是这种神秘深奥的相似性得到承认”（Peirce，1934），如果文艺复兴时期的占星术士想在世界的各种物什之间找到神秘的血脉关系，他就必须接受灵活变通的相似观念。
为了举例说明相似性的灵活标准，还是不要引用最为激进、深奥、并属于神秘主义的理论，而是引用关于非常合理的符号技巧的一些例子。这一技巧由记忆术的作者们推荐。这些作者既不是犹太教神秘主义信徒也不是呼神唤鬼的巫师。他们只是想通过一系列的名称、物体或物体意象来建构用于记忆另外一系列观念、物体或名称的体系。其他一些作者（Rossi，1960；Yates，1966）研究和描述了场景和空间的复杂结构。这些结构指的是真正意义上的建筑、雕塑和绘画构造，是那些理论家们为了提供在其中可以进行记忆、意指和回想内容的系统表达平面而建立的。但是，显而易见的是，这些记忆的技巧性工具不仅仅是记忆观念的应用性工具；场景和空间系统频繁地以世界剧场的面目出现或模仿天体模型，既不是偶然也不是纯粹为了装饰。它们的目的是为了表征为一个有机的世界意象，源自神圣文本策略的世界意象。于是，为了达到符号意义上的有效性，它们就生产出纠缠在一起的假定性标记，作为丰富意义整体的宇宙假身其上。正如拉莫斯（Ramus，1581）所言，记忆是结构的影子，结构则是宇宙的句法。

翻一翻记忆学论文作者中最具大胆创意的一位，德尔米尼奥（Camillo Delminio，1567）所写的《剧场的理念》（Idea del Theatro），看一看在相似性标题下各式各样的修辞用法是如何自由地集结在一起，这样就足够了。即使只是迅速地浏览其中几章就会发现以下所列：
形态特征的相似：用半人半马指代赛马，用球体指代占星术；
行动上的相似：用两条打架的蛇指代军事战术；
利用历史或神话的邻近性的转喻：用伏尔甘转指淬火工艺；
喻体为原因的转喻：用桑蚕指代衣服；
喻体为结果的转喻：用被剥了皮的马尔西人指代大屠杀场面；
统治者和被统治者之间的转喻：用尼普顿指代航海术；
施动者与动作之间的转喻：用帕里斯指代仲裁法庭；
施动者与目的之间的转喻：用拿着一瓶香水的少女指代调香师；
换称：用盗火者普罗米修斯指代工匠；
矢量符号：赫拉克勒斯画了一支三镞箭指向上天，用于指代关于上天的学问；
直接推断：用墨丘利与公鸡指代贸易。
这些著作中最为系统的大概是罗塞利的《记忆术词库》（Thesaurus Artificiosae Memoriae）。罗塞利列出了以下关联方式：
利用样品：用一定量的铁联想起铁；
利用相似性，这种情况又分为两种：质料的相似性（人作为宏观世界的微观意象）和数量的相似性（如用十根手指代表《十诫》）；
利用转喻和换称：用地图册指代天文学家或天文学，用熊指代发火的人，用狮子指代傲慢，用西塞罗指代讲演术；
利用同音异义：用作为动物的狗指代犬星；
利用反讽和反差：用傻瓜指代聪明人；
利用残痕：用狼迹指代狼，用提图斯照过的镜子指代提图斯本人；
利用多音词：用sanguine指代sane；
利用名称的相似性：用阿里斯塔指代亚里士多德；
利用种属关系：用豹子指代动物；
利用异教符号：用鹰指代朱庇特；
利用民族：用安息人指代箭，用腓尼基人指代字母表；
利用黄道十二宫：用十二宫符号指代星座；
利用器官与功能之间的关系；
利用共同特征：用牛指代埃塞俄比亚；
利用象形文字：用蚂蚁指代节俭；
最后是一些诸如用任何一种怪物指代任何事物以便于记忆的完全个人化的关联。

赫耳墨斯式漂移的主要特征似乎是一种从意义到意义、从相似性到相似性和从关联到另一个关联的无法控制的势能。这使人想起不超过六步就可以从一个词语（比如，peg）变换到另一个词语（比如，Plato）的游戏。如果这个游戏允许任何可能的联系（不论是隐喻的、转喻的还是语音的等等诸如此类的联系），一个人总会玩得很顺手。让我们玩一下：Peg—pig—bristle—brush—Mannerism—Idea—Plato。
与当代漂移理论（参见2.5）相反的是，赫耳墨斯式的衍义并不断言任何单义和普遍性的超验意义的缺席。它设定每一个事物都能联想起任何其他事物——只要我们能够辨识出其中正确的修辞关联——因为存在着强大的超验主体，即新柏拉图主义的“元一”。他（或它）是宇宙矛盾关系的轴心，是发生对立统一的场所，独立于任何可能的确定性之外，同时集“一切”“虚无”和“万物不可说之源”于一身，允许借助迷宫式的互相指涉网络使所有事物同其他任何事物相关联。因此，在任何文本中，同样地也在“世界这个大文本”中，赫耳墨斯式的衍义都能指认出“饱满的意义”而不是缺席的意义。
但是，这个世界充斥着标记，而这些标记表面上看来是由普泛意义原则统辖。其结果是任何可能意义的恒久漂移和延迟。某一个给定的单词或事物的意义都会是其他单词或事物，所说的一切实际上不是别的东西，只不过是对其他事物的暗指。
在这层意义上，每个语词表达的虚幻内容都是一个秘密，或者是引发另一个谜的谜。每一个符号的意义都会是另外一个符号，比前面的那一个更加神秘莫测，这样产生的结果有两个：一、没有办法检验诠释的可靠性；二、每个表达的终极内容都是一个谜。
既然这种过程预示着由符号到符号的无限漂移，文本的意义就总是被延迟。一个文本的仅有的意义就是“我不断地生发意义”。但是“不断地生发”出的意义接着又被诠释为“我不断地生发意义”，那么文本的终极意义就成了一个空洞的谜。

我们真的能够依据赫耳墨斯的从名称到名称或是从事物到事物的漂移能力来论及无限衍义吗？当代读者在文本之间漫游，寻找奥妙的双关语、闻所未闻的词源、潜意识的联系、Slipping beauties的舞蹈，以及聪明的读者通过语言纹路的透明性猜到的充满歧义的意象——尽管公众并没有达成一致支持这种大胆的误读——当我们认出些当代读者采用的解读技巧，是否就可以谈论无限衍义呢？在皮尔士的符号学中有着一个基本原则：“一个符号是我们用来了解更多东西的东西”（CP8.332）。与之相反，赫耳墨斯式衍义模式似乎是：“一个符号是我们用来了解其他东西的东西”。
“了解更多东西”（根据皮尔士的意思）就意味着符号从一个解释项到另一个解释项在广度上和深度上的决定因素越多。在无限衍义的过程当中，诠释近似于（尽管是渐近地）终极的逻辑解释项；在诠释过程的某个阶段，我们会对发起这一诠释链的再现体（representamen）的内容了解得更多。“了解更多东西”并不意味着了解一切，但意味着一个符号包含所有遥远的推论结果，一个命题的意义包含“所有明显必要的演绎推论”（Peirce，1934：5.1165）。

尽管如此，为了有内涵，即符号的副义，完整基本的第一个符号——表达加内容——是必要的。“猪”暗指“肮脏的人”是因为该词的第一字面义包含负面的语义标记如“臭气熏天的”和“肮脏的”。该词的第一义必须记在脑中（或者至少社会性地记录在词典中），以便使得副义能被接受。如果“猪”的意义是“头顶长角、像马一样温和的白色动物”，那么这个词就不会暗指“肮脏的人”了。
A之所以能够涵指B是因为牢固建立起来的换喻关系（比如，用原因指代结果），或是因为一些语义标记同时表征两个符号功能的内容（在这层意义上讲，隐喻是内涵的属种），而不是因为两个表达在语音上的相似性。
不仅如此，甚至当一个内涵已被记录在文化之中（如用“猪”涵指“肮脏的人”），这一涵指用法也总是必须由语境对其予以合法化承认。在迪士尼动画世界这一语境中，三只小猪既不肮脏也不令人生厌。在其他情形中，正是语境策略预设了内涵：以普鲁斯特的《追忆逝水年华》为例，玛德莱娜小蛋糕（既作为一种东西又作为一个单词）涵指对自己往事的回忆。但是在普鲁斯特的文学语境（以及互文引用的情况）之外，玛德莱娜小蛋糕只不过是一种糕点。同样，在上文约瑟夫·海勒的文本中，一条鱼就是一条鱼（而在早期基督教的图像志语境中既作为单词又作为意象的鱼涵指的是耶稣）。
与此不同的是，在赘物增殖（neoplastic growth）的例子中，就像在赫耳墨斯式漂移的最为极端的例子中，上下文的约束不再起作用：不仅诠释者有权从一个联想转移到另一个联想，并且在这样做的过程中每一个联想都被接受了下来。

下面的图表（图2.2）的目的是演示涵指赘物增殖观念。这一观念认为，在某种程度上，仅仅是（从一个表达到另一个表达的）语音关联就可以开启一串新的伪涵指链，在这里，新符号的内容不再依赖于前一个符号的内容。
于是人们就面对着一种类似于一串家族相似链（Bambrough，1961）的漂移现象。可以考虑一下一组分别为A、B、C、D、E的事物，它们能够用分别以a、b、c、d、e、f、g、h为代表的成分性质进行分析，这样每一个事物都可以拥有其他事物的一些性质，但是又不全部拥有。可以清楚地看到，即使对于一组短系列的事物我们也可以在其中找到两个事物之间的血亲关系，尽管它们之间毫无共同之处，前提条件是它们属于一串普适性的不间断相似关系链（图2.3）。
最后，只有一项共同特性把A和E连接在一起，那就是：它们属于同一个家族相似网络。只有这样才能理解帕拉切尔苏斯的名言所说的一物在一物之中。但是在这种链条中，当我们了解E时，有关A的概念就消失了。内涵像癌细胞一样在扩散，每跨出一步前一个符号就被忘记或消灭，既然漂移的快感是由从一个符号到另一个符号的转换给予的，除了沉浸在符号或事物的迷宫中漫游之外别无目的。
只要一个人能够把这种永无止境的游戏继续玩下去，他就可以从宇宙物件中的一个元素游移到另一个元素。但是，每项元素只有在指涉其他元素时才能从认知上被赋予特征并且得到确定。

根据德里达的观点，书写文本是一部生产无限延迟的机器。一个文本由于天生地受到“遗嘱本质”的左右，享受或是遭受着书写主体、指示物或是指涉物的缺席。“即使付诸文字的时刻已不可挽回地逝去，即使我不知道其所谓的作者，也就是书写者，在书写时有意识地想说些什么，等于是被弃置、放任于文本自身本质的漂移中”（《论文字学》），但任何符号“都是可读的”。
认定一个符号遭受作者和指涉物的缺席并不意味着它没有了客观的或者字面的语言学意义。但是德里达试图建立一种实践（这一实践更多是哲学意义上，而不是批评观念上的），用以挑战那些看起来似乎是被确定的、终极的和作者授意的意义观念支配的文本。他想挑战的不仅是文本的意义，而是建立在终极意义观念基础上的诠释的在场形而上学（Metaphysics of Presence）。他想阐明语言的力量，及其所言多于字面意义的能力。
一旦文本被剥离了隐藏其后的主体意图，它的读者便不再有义务或是可能性继续忠实于这一缺席的意图。于是就有可能推断出以下结论：语言陷入多义指涉的游戏之中；一个文本不可能只包含绝对单一的意义；不存在超验所指；能指永远不会同不断被延迟和推后的所指同时在场；每一个能指都关联着其他能指，于是在永无止境的指涉链条之外别无他物。
我有意地使用了“永无止境”这个表达，原因是它让我们联想起皮尔士在定义无限衍义过程时所用的类似表达。我们是否能说解构主义的不定漂移就是皮尔士所谓的无限衍义的一种形式呢？研究解构主义和其他所谓的文本主义的罗蒂（Rorty，1982）给二者都打上了“实用主义”标签，这一事实是对上述怀疑的鼓励。
直觉实在论者认为存在着所谓的哲学真理，因为他认为在所有文本深处存在的不仅仅是一个文本，而是各种文本都想与之“适合”的东西。而实用主义者则认为并不存在这种东西。他甚至认为根本不存在可分离的东西，如“我们能够构建词汇和文化用来实现的各种目的”，反过来这些目的又用于检验词汇和文化。但是他认为在让各种词汇和文化相互争斗的过程中，我们的确生产出了新的、更好的言说和行为方式——并不是说参照先前已知的标准更好，只是看上去似乎比先前更好。

在《论文字学》的第二章，德里达寻找话语权威，旨在使他勾勒包含着无限游戏、延异以及无边际的诠释旋涡的衍义的尝试合法化。他所引述的作者有索绪尔和雅各布森，紧跟其后的还有皮尔士。德里达发现了一系列极为有趣的段落。根据这些文字，在皮尔士看来，象征符（symbol）——在这里被看成是索绪尔所说的符号（sign）的对等词——在不断地增殖：
皮尔士在符号学探索过程中似乎比索绪尔更注重这种“无目的的生成过程”的不可还原性。在他的术语当中，人们必须用“无目的的生成过程”论及“象征符”。象征符的概念在这里充当的角色类同于符号，而索绪尔却不折不扣地把符号同象征符对立起来……
……皮尔士想要满足两个显然互不相容的需求。犯这种错误的结果是其中一个要为另一个牺牲。必须承认的是符号性（在皮尔士那里意味着“符号的任意性”）是植根于非符号性之中的，并且也植根于先前的相关意义序列中：“象征符不断在增殖。它们由其他符号，尤其是像似符或混合符号发展而来。”但是，这种根源不能损害符号场域的结构原发性、自主性，以及生成和游戏。“所以只有从象征符中才能生成出新的象征符。”
在另一段文字中，德里达找到了纯粹的修辞，也就是符号学的第三个分支，它“肩负着厘定每种科学知性中一个符号生成另一个符号之规律的责任”。

德里达于是能够得出以下结论：
皮尔士沿着我称之为解构超验所指的方向走得过远了。这种对超验所指的解构时不时地会令人安慰地终止从一个符号到另一个符号的指涉。我把逻各斯中心主义和在场形而上学看作是对这种所指迫切的、强烈的、系统性的和不可遏制的渴求。如今，皮尔士把指涉的不确定性认作一项标准，从而能够让我们感到的的确确是在跟符号系统打交道。启动意指运动的也是使它不可能中断的东西。物自身也是符号。这种看法不会被胡塞尔接受。他的现象学仍然是——就其“原则中的核心原则”来看——对在场形而上学的最激进和最具批评性的复辟。胡塞尔的现象学和皮尔士的现象学之间的差异是根本性的，因为这种差异关涉符号的概念和在场的表现形式，以及物自身（即真理）的再现与最初显现之间的关系。在这一点上，皮尔士无疑更接近于“现象学”这个名词的发明者：约翰·海因里希·兰伯特实际上建议“把关于物的理论还原成关于符号的理论”。根据皮尔士的“显象观察法”或“现象学”，表现形式本身并不揭示在场，而是产生符号。我们可以在《现象学原理》一书中读到这句话：“‘表现形式’的概念就是符号的概念。”因此，并不存在对符号或是再现体进行还原，从而使得所指物最终在在场的光芒照射下熠熠生辉的现象性。所谓的“物自身”早已是并且始终是被屏蔽在直观证据的质朴性之外的再现体。再现体所起的作用只不过是生成一个解释项，该解释项自身又成为一个符号，如此类推，以至无穷。所指的自我同一性不断隐藏起来，并且总是不断漂移。再现体的性质就是既是它自身又是他物、作为指涉结构被生成又被从自身分离出来。再现体的特性恰恰在于它不是它自身，也就是所谓的绝对贴近自身。被再现者总是并且早已是再现体……从意义出现的那个瞬间开始就只有符号。我们只用符号思考。
这样看来，似乎皮尔士的整个无限衍义理论都如下所述支持德里达的立场：
如果阅读允许将文本翻一番，那么它就不能合法地逾越文本去追寻不同于文本的东西，去追寻一个所指物（一种形而上的、历史的或心理性的现实），或是去追寻文本之外的所指对象，其内容可以发生在或已经发生在语言之外……不存在外在文本。

如果字面义的概念确实大有问题，那么不可否认的是，为了探究一个文本的所有可能性——即使这些可能性连作者本人都不曾想到——诠释者首先必须要承认零度意义（zero-degree meaning）的存在。所谓的零度意义是由最乏味和最简单的现行词典和特定历史时期中某一个特定语言的状态规定的，并且一个健康的以该语言为母语的社群中的任何一位成员都不能否认这个意义。每一个句子都能被隐喻性地诠释，甚至连“约翰每天早晨都吃一个苹果”都可以被诠释为“约翰每天都在重复着亚当的原罪”。但是为了支持这种诠释，每个人都必须理所当然地认为“苹果”是一种特定的水果，“亚当”意指人的祖先，并且根据我们拥有的《圣经》知识知道亚当吃了禁果。
德里达将会是——他确实也是——第一个站出来否认我们可以总是把语言视作漂移的例子的人，他同时会第一个站出来拒绝这一异议，即不存在证实文本诠释合理性的标准。在《论文字学》中，他提醒读者要是没有传统批评的所有工具，“批评活动将会有向任何方向发散的危险——也就是授权自己什么都可以说。但是这个不可或缺的防护栏起到的总是保护作用，它从来没有开放过阅读”。

皮尔士确实论及了可能的无限衍义。这之所以可能是因为现实是以连续体（continuum）的形式呈现在我们面前的，而且在这种连续体中不存在绝对的个体，这就是连续论（synechism）：“一个真正的连续体是这样一种东西，其中不论多少个体都不能穷尽其可能决定物。”（Pierce，1934：6.170）。现实是在不确定性中漂移的连续体（1.171-172），正因如此连续原则是“客观化的易谬主义”在一个人们能够把无限的、不确定的个体单拎出来的连续体中，出错的可能性总是存在，因此衍义具有潜在的无限性。“绝对的个体不仅不能在感觉或思维中得以实现，而且，恰当地说，根本就不存在……于是我们所感知或思考的一切，或者说存在的一切都是总体性的……存在的一切都是一个真正概念的对象。这一概念比任何可分派的概念更具确定性：因此，它无与伦比地确定，以至于再也无法进一步确定”（3.93）。
我们所拥有的知识的不确定性涉及模糊性：“一个主体就内在于它或是从它身上（普遍性或肯定性地）预知到的任何特性来讲是确定的……而在所有其他方面则没有被确定”（5.447）。在这种意义上讲，皮尔士是在主张语境性原则：在一个给定的话语世界中，以及在特定的描述下，某些东西是能够被真实地确认的，但是这种确认不会穷极其他对该对象——潜在且无限——的确定。每一个判断本质上都是推测性的，常识——即便是正确的——也总是模糊不清的（5.181，7.646-647）。“一个符号在客观上是模糊的，因为它使得对它的诠释或多或少地具有不确定性，保留了让其他可能的符号或经验完成确定的功能”（4.505）。

衍义是无限的，通过一系列的解释项以自身诠释自身。但是至少在两种情形下，衍义会遭遇外在于它的东西。
第一种情况与指示符有关。我急切地想挑战皮尔士的观念，即为了被理解成符号，指示符必须与它所指谓的东西连接起来。（我认为不借助指示符的实际所指物就给它的含义下定义是可能的，参见Eco，1976）但是，无可辩驳的是，在指示行为（也就是当某个人在说“这个”的同时把手指指向世界上的一个给定物体时）中，从某种意义上讲，指示符与外在于语言或符号世界的一件东西相联系。
第二种情况源自这一事实：每一个衍义行为都由一个动态对象决定，“而这个动态对象是以某种方式试图为符号确定其再现体的现实”（4.536）。我们生产再现体，是因为我们被外在于衍义领域的东西所驱使。动态对象不可能是物质世界中的一件物什，却可以是一种思想、一份情感、一个动作、一种感觉和一种信仰。我们可以说一个文本能够独立于发出者的意图被诠释，但是我们不能否认任何文本都是由一个人根据他或她的实际意图发出的，而这种原发的意图是由一个动态对象驱动的（或者意图本身就是动态对象）。

在皮尔士看来，有某种东西超越了诠释者的个体意图，这就是一个共同体的超验观念，或是作为超验原则的共同体观念。在康德看来，这种原则并非是超验性的，因为它并非是在衍义过程之前而是之后出现的；诠释也不是由人的思维结构产生的，而是来自衍义构建的现实。不管怎样，从共同体认同一个给定诠释的那一刻起，就存在着一个即便不是客观的也会是互文性的意义。这一意义较任何未经达成一致的诠释享有无上的特权。皮尔士很明确地指出研究者组成的共同体独立于我们的所思所想（5.405）。普遍探究的结果指向一个共同的观念核心（5.407）。存在着如同命运的共同体思想活动（5.408）。存在着衍义过程的真正结论，那就是现实（5.384）。“不同的思想者殊途同归不能简单地被当作粗暴的事实”（Smith，1983）。世界上存在着理想的完美知识（5.356）。
因此，定义现实的思想或见解必须属于一个知识者的共同体，而这个共同体必须依据超个体的原则被建构和规约。真实是“共同体所最终安居其中的观念”（6.610）。“注定最终被所有调查者同意的见解就是我们所说的真理，在这一见解中被再现的对象就是真实”（5.407）。
“这一真实迟早会是知识和推论的最终归宿，因此也就不受你我的奇思异想左右……现实概念的本源表明这一概念实质上关涉共同体的观念”（5.311）。
求知的过程不是个体事件：“在攻占真理的坚固堡垒的过程中，一个人踩在——在一般理解上——失败的另一个人的肩膀上，但终究还是借助吸取他失败的教训而成功”（7.51，4.547）。真理至少从长远上讲是可以抵达的（2.758）。
之所以存在着共同体是因为不存在笛卡儿意义上的直觉。超验意义并不在某处，也不能被清晰的知觉把握。认为皮尔士的现象学——不像胡塞尔的现象学那样——揭示一种在场，德里达的这一声言是正确的。但是，即便符号不能揭示事物本身，衍义过程从长远上看也产生了社会共识性的事物观念，共同体把这一观念视作事物自身的真实。这一超验意义虽然不在衍义过程的起点，但必须被假定为每个衍义过程的可能的和瞬变的终点。

近几十年我们目睹了文本诠释理论中的范式变化。在结构主义的框架中，把接受者考虑在内看起来好像是一个干扰性的侵入，因为当今的信条是文本结构只能在其自身当中并且也只是为了其自身来分析，目的是把它的形式结构隔离出来。相反，二十世纪七十年代的文学理论家、语言学家和符号学家——都把注意力集中在阅读的实用性上。作者和读者、发出者和接受者、叙述者和被叙述者之间的辩证关系造就了一大批令人印象极深的符号或超虚构的叙述者、陈述的陈述的主体、聚焦者、语态、元叙述者，同时也造就了一批同样令人印象极深的虚拟的、理想的、暗指的或隐晦的、典型的、假设的、有知识的读者、元读者、超级读者等等。
很多不同的理论方法（如诠释学、接受美学、读者反应批评、诠释合作的符号理论，直至一大批几乎不同质的解构主义理论），都对诠释现象的文本根源有着共同的兴趣。这意味着他们并不把注意力放在给定的个人或集体的阅读行为的经验结果（这本是接受社会学所研究的对象）上，而是集中在由诠释者进行的文本建构——或解构——的功能上，只要这一功能被线形文本表意（Linear Text Manifestation）方式所实施、鼓励、规定或允许。
这些理论所依据的基本假设就是，一个文本所发挥的作用不仅可以通过其生成过程予以解释，（尤其是对于最为激进的理论来讲）还可以通过接受者所起到的作用，以及文本用来预测和指导这种诠释合作的方式来进行解释。还要强调的是，这种以接受者为中心的方法不仅关涉文学和艺术文本，还关涉每一种衍义现象，其中包括日常的语言话语、视觉信号等等。
换句话说，以接受者为中心的理论认为每一个信息的意义都取决于接受者的诠释选择：即使在最正式的交流过程中所发出的最为单纯的信息的意义，也取决于接受者的反应，而且这种反应在某种程度上讲是与上下文相关的。自然地，信息的这种所谓开放式特性在那些被构思为旨在放大这种衍义可能性的文本，亦即所谓的艺术文本中就更加明显。
在早些年，只有艺术作品（尤其是那些根据“现代主义”传统标准生产出来的作品），被认为能够有意识地公然展现它们的开放特性。相反，在最近的几十年里，这一特性在理论上已经深深根植于任何文本的核心特性之中。换言之，在这种范式变化之前，艺术文本被认为是一个特例，在其中，不论是语言还是其他什么载体的衍义系统放大了接受者的作用——而任何衍义系统的基本常规作用所允许的都是单义性的理想状态，不依赖接受者的个人癖性。在新的模式看来，衍义理论坚持这一事实——尽管在日常生活当中我们必须交换很多单义性的信息，（努力）消除歧义性——发出者、接受者和语境的辩证关系是衍义的核心。

第一条线路发源自《交流》杂志第八期。在具有“划时代意义”的这期杂志中，巴特（Barthes，1966）谈到实际的作者并不能等同于叙述者；托多洛夫（Todorov，1966）提出了由“叙述者形象-作者形象”构成的对立，重新恢复了（从亨利·詹姆斯、鲁博克，以及福斯特一直到普永的）视角理论；热奈特（Genette，1966）着手细致分析语态（voice）和聚焦（focalization）的概念（确切地说是在一九七二年进行的）。此后，讨论通过克里斯蒂娃（Kristeva，1970）关于“文本生成性”的论述、洛特曼（Lotman，1970）的阐明、里法特尔（Riffaterre，1971）的“超级读者”的经验性概念，以及赫希（Hirsch，1967）的关于保守立场的讨论，这一争论通过科尔蒂（Corti，1976）和查特曼（Chatman，1978）最为精细的隐含读者（implied reader）概念得到发展。
有趣的是，最后这两位作者是直接从布思那里总结出他们的定义的，而忽视了沃尔夫冈·伊瑟尔在一九七二年提出的那个相似的概念。同样地，我也是沿着符号-结构主义这条线路的主流阐述了我的“标准读者”的概念（Eco，1979a），与这些成果相匹配的是借自关于叙述性的模态逻辑的讨论（主要来自范戴克和施密特）以及魏因里希的一些提示——更不用说乔伊斯在《芬尼根守灵夜》中所设计的“理想读者”的启发。同样令人感兴趣的是，科尔蒂（Corti，1976）把有关非经验性作者的讨论追溯到福柯（Foucault，1969）。在福柯那里，在后结构主义的氛围中，作者的问题被设置为“话语中的存在方式”，或是概念连贯的领域，或是风格的统一。这样一来，就会相应地引发把读者的概念视作识别这一“话语中的存在方式”。
另一条线路的代表是伊瑟尔。他开始于布思的提议，却遵循另一种传统（英伽登、伽达默尔、姚斯）阐明了他的观点。（如在他的《隐含读者》的参考书目中所表明的那样，）伊瑟尔还在相当大的程度上受到了盎格鲁-撒克逊的叙述理论家（他们的名声是由托多洛夫和热奈特远播出去的）和关于乔伊斯的批评的影响。人们会发现在伊瑟尔的第一本著作里几乎没有涉及结构主义这条线索（唯一重要的文献来源是穆卡洛夫斯基）。直到《读者的艺术》（一九七六年）一书，伊瑟尔才精妙地（并且比他研究结构主义的同行更有见地地）试图把这两条线索串联起来，参考的是雅各布森、洛特曼、赫希以及里法特尔，还有我的早在六十年代所发表的作品（Eco，1962a）。这种坚持阅读时刻的观念尽管源自不同的方向，但似乎揭示了时代精神的愉快密谋。谈到时代精神，有趣的是，在二十世纪八十年代初，查尔斯·菲尔墨——承接的是（受到批判的）生成语义学的自主传统——写了一篇名为《理想读者和真正的读者》的论文，丝毫无意于涉及上述论争。

生成观（根据这种观点产生的理论分析出生产文本的规则，这些规则不需要参考其效果就可以被单独理解）和诠释观与三角对立是不同质的。后者在世俗批评争论中被广泛地讨论过，所谓三角是：作为作者意图（intentio auctoris）研究的诠释、作为作品意图（intentio operas）研究的诠释，以及作为强加的读者意图（intentio lectoris）的诠释。
传统的争论是为了在文本中要么找到作者想说的东西，要么找到文本不顾作者意图而自己说的东西。只有接受了两相对立中的后一种观点，人们才能进一步提问：所发现的是根据文本的连贯结构和原有的隐含表意系统而得出的文本所言，还是接受者根据自己的期望系统所发现的东西？
这一论争至关重要，但其言辞只是在部分上与生成／诠释这一对立关系相重叠。人们可以把一个文本描述成是根据一定的规则生成的，同时又并不认为作者刻意和有意识地遵循了这些规则。人们可以接受一个诠释学观点，对诠释必须发现的是作者的意图还是“存在”借助语言所说的内容持公允的态度——而在第二种情形中，对“存在”的声音是否被接受者的需求所影响也持公允的态度。如果一个人用意图三分法跨越生成／诠释的对立，他就会获得六种不同的潜在理论和批评方法。
根据由文本表现出来的这种可以引发无限或是不定诠释的可能性，中世纪和文艺复兴时期产生了两种不同的诠释模式。中世纪的诠释者们寻找意义的多元性，同时并不拒斥一种同一原则（即一个文本不能支持互相矛盾的诠释）；而文艺复兴时期的象征主义者们遵循对立统一的观念，把理想文本定义为允许进行最为矛盾的解读的文本。

赋予读者的能动性以特权并不一定就意味着保证会产生无限的解读。如果有人赋予读者的能动性以特权，就必须考虑会有活生生的读者决意对文本进行单义阅读的可能性：根据字面的单一意思去阅读《圣经》是激进主义者的特权。
我们可以设想有一种美学声称诗歌文本能够被无限地诠释，原因是作者希望它们能被这样阅读；或是也有一种美学声称不管作者有什么意图，文本都必须被单义地阅读，而这些受语言法则约束的作者一旦写出东西来就势必要用唯一的、被指定的可能意义来阅读。
人们可以把被视作单义的文本当成能够被无限诠释的文本来阅读，比如说德里达在《有限公司》中对约翰·塞尔的一个文本的阅读。人们可以在一个根据作品意图只能是单义的文本中进行一场迷幻之旅（例如，当一个人对着火车时刻表冥思苦想的时候）。同样地，人们也可以把一个作者期望能被进行无限诠释的文本读成单义的（就像激进主义者那样，如果犹太教神秘主义哲学家是对的），或是单义性地阅读一个从语言规则的角度应该被看成是歧义性的文本（例如，把《俄狄浦斯王》读成一个普普通通的神话故事，阅读的关键只是找出负罪之人）。
鉴于这种扑朔迷离的广阔类型学，表面上讲我们应把很多当代批评流派一起归入以反应为取向的理论名下。例如，从经典的文学社会学角度来看，人们对记录不同的读者如何处理同一个文本感兴趣，而不必为意图问题操心。文学社会学所描述的是社会用语、社会化的诠释以及文本的实际公共效果，而不是产生这些用语和诠释的形式工具或诠释机制。相反的是，接受美学认为一部文学作品是依靠几个世纪以来所接受的各种诠释扩大自己的丰富性，同时，考虑到文本工具和读者期待视野之间的辩证关系，不可否认，每一种诠释都能够也必须拿来跟文本本身和作品意图进行比较。
同样地，诠释合作的符号学理论，比如我的标准读者理论（Eco，1979），就是把文本策略看成由诸多说明构成的系统，这一系统旨在产生一个由文本设计并且存在于文本中的可能读者。这一可能读者能够从文本中推断出来，并且甚至在任何经验阅读之前就可以被独立描述。
与以上大相径庭的是，解构主义最为激进的做法是把读者的能动性放在首位，把文本降解成一小撮歧义丛生、支离破碎的可能性，于是文本被转化成为仅仅是诠释漂移的刺激物。

语义诠释是接受者面对线形文本表意，用给定的意义填充它的过程的结果。每一种以反应为取向的方法都首先要处理这种作为自然衍义现象的诠释类型。
批评诠释，相反，是一种元语言活动——一种符号学方法——旨在描述和解释给定的文本产生给定的反应的形式上的原因（并且在这层意义上讲它还可以采取美学分析的形式）。
从这层意义上讲，每一种文本都能够接受语义诠释和批评诠释。但是只有少部分文本能把两种反应都预见到。普通的句子（如一个门外汉说出的给我那只瓶子或猫在垫子上）只会期待语义反应。相反，由语言学家给出的、目的是为了举例说明可能的语义含混的美学文本或猫在垫子上这样的美学句子也会预设一位批评性的诠释者。同样地，当我说每一个文本都会设计其标准读者，实际上暗含着这样的意思，即很多文本的目标是造就两个标准读者：第一个层次或曰天真的层次，应该是从语义上理解文本所说的内容；第二个层次或曰批评层次，应该去欣赏文本言说的方式。比如they are flying planes这样一个句子所预设的天真读者会思考应该选择哪一个意思——为了做出最为准确的选择，他可能会考量上下文或是说话的场景——而一位批评性的读者则能够明确地从形式上解释使这个句子产生歧义的句法原因。与此相类似，一部疑案小说施展机智的叙述策略，目的是造就天真的标准读者，让他急不可耐地跌入叙述者的陷阱（或是让他感到恐惧，或是让他怀疑清白者），但同时又想造就一位批评性的标准读者，这种读者在进行第二遍阅读时会欣赏这个设计第一层级的天真读者的美妙叙述策略。
人们会说，语义读者是由言语策略规划或构造的，而批评性的读者只不过是基于诠释决定——文本中似乎没有什么可以明确吸引二级阅读的东西。但必须注意到的是，很多艺术手法，例如，违反规范的文体风格，或是陌生化，恰恰就是聚焦自我的引人之处：这样形成的文本就是为了吸引批评性读者的注意。不仅如此，也有文本公然要求二级阅读。拿阿加莎·克里斯蒂的《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》来说，这本书是由到最后被波洛发现为凶犯的角色叙述的。在供罪之后，这位叙述者告诉读者，如果他们注意力集中的话，会确切地知道他在哪一刻实施了谋杀，因为他曾含蓄地说起过这件事。也可以参见我对阿莱的《典型的巴黎悲剧》的分析。这篇文章说明了该文本在一步一步地蒙骗读者的同时，也提供给他们很多避免跌入文本陷阱的线索。当然，这些线索只有在读第二遍时才能察觉得到。

德里达在《真实的因素》（一九八〇年）一文中对爱伦·坡的《失窃的信》的半心理分析式的阅读是对这个故事所做的很好的批评性诠释。德里达坚持认为他不是在分析作者的无意识，而是文本的无意识。他进行诠释是因为他尊重作品意图。
信件被发现放在挂于壁炉中心的一颗钉子上的文件夹中，当德里达诠释这一事实时，他先是从“字面”上理解由该叙述设计的可能世界，以及爱伦·坡为了呈现这个世界所使用的词汇的含义。接着他试图分离出该文本要表达的处于第二级的“象征”意义，或许这个意义超出了作者的意图。不论是对是错，德里达用文本中的证据支持他的第二级语义诠释。他这样做也是在进行批评性的诠释，因为他揭示出文本是如何生成第二级意义的。
作为对比，让我们看看玛丽亚·波拿巴对爱伦·坡的阅读（一九五二年）。她的一些解读可以作为诠释的很好例证。比如，她读《莫雷拉》《丽姬娅》和《埃莱奥诺拉》时，揭示了隐藏在这三个文本之下的相同“模式”：一个男人爱上了一个非同一般的女人，而这女人患痨病而死，于是这个男人发誓永远哀悼，但他没有信守诺言，很快又爱上另一个女人，最后，死去的女人回来用具有冥力的帷幔把他的新欢包裹起来。波拿巴以非技术性的方式指认出这三个文本中相同的行为结构，谈到着迷的结构，但是把这种着迷当作文本性的来解读，这样做就揭示了作品意图。
令人惋惜的是，这种美妙的文本分析同传记性的言论交织在一起。后者把文本中的证明同爱伦·坡的私生活（都是从文本之外获知的）联系起来。当波拿巴谈到爱伦·坡被死于痨病、躺在灵柩台上的母亲留给他的儿时印象所控制时，当她谈到在他的成人生活及其作品中他病态地为女人的冥力所吸引时，当她阅读他充满活死尸的小说以解释他的个人恋尸癖时，她是在使用而不是诠释文本。

文本意图不是由线形文本表意展现的。或者说，即使被展现了，也是在失窃的信的意义上。人们必须决定“看见”它。因此，从读者的角度讲，只能把文本意图说成是猜测的结果。读者的能动性基本上在于对文本意图进行猜测。
文本是意在造就标准读者的工具。我要重申的是，这种读者不是做出“唯一正确”的猜测的人。一个文本可以预设有权尝试无限猜测的标准读者。经验读者只不过是对文本所假设的所谓标准读者进行猜测的演员。既然文本的意图基本上是为了造就能够对它进行猜测的标准读者，标准读者的能动性也就在于找出一个并非经验作者的标准作者，并且最终与文本的意图不谋而合。
因此，文本不仅仅是为了取得诠释效力而使用的一个参数，而且是诠释在基于其结果来自我验证的循环努力的过程中所构建的对象。我可以毫无羞色地承认自己就是这样定义古老但仍然有效的“诠释循环”。
诠释的逻辑是皮尔士的试推法逻辑。猜测意味着发现解释结果的定律。一个文本的“秘密符码”就是这样一种定律。人们可以说，在自然科学中猜测只需要使用这个定律，因为结果在每个人的眼皮底下。而在文本诠释中只有先发现一个“有效”的定律才能够使结果有可接受性。但是我并不认为这一区别非常明晰。即使在自然科学中，如果离开先期做出的并不明确的决定——即在众多事实中选出一个作为值得诠释的有趣结果——那么就不会有任何一个事实被当作有重要性的结果。
把一个事实当作有趣的结果分离出来意味着早已朦朦胧胧地预想到一个定律，而这一事实正是它的结果。在开始阅读一个文本时，我并不立即知道自己是不是从一个适当的意图的角度对它进行解读。在我的意图与文本的意图不谋而合时，我的主动性才开始变得活跃起来。

如何证明关于作品意图的猜测呢？唯一的办法就是拿作为连贯整体的文本来检测。这个想法也是老生常谈，源自奥古斯丁：任何一个关于文本某一部分的给定诠释如果是被整体确认了就是可以接受的，但如果受到同一个文本的另外一部分的质疑就必须抛弃。从这层意义上讲，文本的内在连贯性控制着读者的信马由缰。
博尔赫斯曾经建议，如果把《效法基督》当作塞利纳的作品来读的话会令人很兴奋。这个游戏妙趣横生，而且会带来智力上的收获。我尝试了一下，发现了可能出自塞利纳之手的句子（“主怜爱低微的东西，对带刺的东西并不介意，也喜欢脏兮兮的衣物……”）。但是，这种阅读只不过为《效法基督》里的极少数句子提供了“框架”。这本书的其余大部分内容都拒绝被这样阅读。相反，如果我根据基督教中世纪百科全书来读的话，那么它的各个部分就显得具有文本上的连贯性了。
此外，没有一个负责任的解构主义者挑战过这一立场。希利斯·米勒（Miller，1980）说：“解构主义的解读不是理论的主观性对文本的强加，而是受到文本自身的驱使。”在别的地方（Miller，1970），他又写道：“说所有的解读都是有效的是不对的……一些解读显然是错误的……揭示某个作者作品的某个方面常常意味着忽略或掩盖其他方面……一些解读的方式比其他方式更能探究到文本结构的深层。”

在模型理论中，可能世界所关心的是集合而不是个体，况且一种可能世界语义学不可能会是一种从心理语言学上讲具有现实意义的语言理解理论：“起作用的是由可能世界理论提供的结构，而不是某个个别可能世界的选择，即使后者具有意义。”（Partee，1988）“语义游戏不是单在一个模型上进行，而是在多种模型空间中进行，在那里合适的替代关系得到确认”（Hintikka，1988）。一个模型理论的可能世界必须空空荡荡。它们之所以受到推崇仅仅是因为把作为变量的内涵从可能世界向外延的形式推演。
相反，似乎显而易见的是，在叙事分析的框架内，人们要么考虑给定的满满当当和不空荡的世界，要么认为在虚构理论和反设事实逻辑之间不存在差别。
尽管如此，在可能世界语义学的世界和虚构理论的世界之间有一些相同之处。从一开始，模型理论所研究的可能世界的观念就是一个来自文学的隐喻（在这种意义上说，每一个梦想的或从反设事实中得来的世界都是虚构世界）。一个可能的世界是一部完整的小说所描述的世界（Hintikka，1976 &1969）。此外，每当模型理论充实一个可能世界的实例时，它提供的都是一个单独的满满当当的世界或它的一部分（如果恺撒不渡过卢比孔河……）。

根据欣蒂卡的观点（Hintikka，1988），在模型理论中可能世界是推演语言的工具，独立于它所描述的对象语言，同时，这些可能的世界不能被放置在作为普适中介的语言框架内使用。相反，在一个虚构理论中，可能世界是一些事态，描述它们的语言与它们叙述对象的语言相同。但是，这些描述可以类比性地转换成世界矩阵（Eco，1979）。这个世界矩阵在不允许任何推演的情况下，提供了以下可能性：在给定描述下比较不同的事态，明确它们是否相容，以及它们之间的差别在哪里。多勒泽尔（Doležel，1988）颇具说服力地表明，关于虚构对象的理论如果摈弃了单一世界的模型而采纳多个可能世界的框架就会变得卓有成效。
因此，即使虚构理论不是源自对可能世界语义学的概念体系的机械占用，也有其存在的某种理由。不如这样说，虚构理论中的可能世界观念必须在以下几个方面涉及满满当当的世界：
一个虚构的可能世界是一系列的语言描述。读者应该把这些描述诠释为对一种可能事态的指涉。在这个可能世界中如果p是真的那么非p就是假的（这一要求是可变通的，因为正如我们将会看到的那样，也存在着不可能的可能世界）。
这些事态由被赋予了属性的个体组成。
这些属性由某些定律制约，于是某些属性会相互矛盾，一个给定的属性x会以属性y为条件。
因为个体具有这样做的属性，它们会经历变化、失去，或获得新的属性（在这个意义上讲，一个可能的世界也是一系列事件，可以被描述为暂时获得秩序的一连串事态）。
可能世界要么被看作“真实”的事态——参见刘易斯的现实性切入方法（Lewis，1980）——要么被看作一种文化构成物，一种约定或符号产品。我将根据在《读者的角色》中所勾勒的视角沿着后一种假设走下去。作为文化构成物的可能世界不能等同为用以描述它的线形文本表意。描述这种状况或事态进展的文本是一种语言策略，旨在在标准读者当中引发诠释。这种诠释（尽管已被言表）代表了在文本和标准读者之间的合作互动过程中被勾勒的可能世界。

为了对世界作比较，就甚至必须把现实或实在世界看作文化的构成物。所谓的实在世界就是——不论对错——由《大不列颠百科全书》或《时代》杂志所描述的世界（在这个世界里，拿破仑死于圣赫勒拿岛，二加二等于四，一个人不可能成为自己的父亲，福尔摩斯不存在——如果不是作为一个虚构人物的话）。实在世界是通过许许多多世界图景或陈述性描写而被我们获知的，而这些图景又是常常互不相容的认知世界。实在世界的全部图景具有潜在意义上的全面性，是其自身的完整的百科全书（有关这一潜在的百科全书的纯粹调节性，参见《文本与百科全书》和《符号学与语言哲学》）。“可能世界不是在遥远的、看不见的或超验的储藏库里发现的，而是由人脑和人手建构的。这个解释由克里普克清晰地表达为：‘人们规定可能世界而不是用高倍显微镜发现它们。’”（Doležel，1988）
即使实在世界被当作文化构成物，人们仍会对所描述的宇宙的本体地位感到疑惑。这个问题不是为叙述性的可能世界而存在的。尽管是由文本勾勒的，它们仅仅作为诠释的结果存在于文本之外，并且与其他的信念世界有着同样的本体地位（有关任何世界的文化本质，参见Goodman &Elgin，1988）。
欣蒂卡（Hintikka，1988）在谈到模型理论所关心的可能世界时说，我们在描述一个可能世界时可以自由选择它所要应用的话语域。因此，可能世界总是小世界，“也就是在世界的犄角旮旯里发生的相对短暂的地方性事件”。这同样适用于虚构世界：为了引导读者构想一个可能的虚构世界，文本必须邀请他们执行一个相对容易的“宇宙论”任务——我们将会在后文，主要是第五部分和第六部分——看到。

满满当当的可能世界的观念在处理涉及艺术创造的诸多现象时被证明是有效的。尽管如此，它不应该被误用。有些论及可能世界的情况只不过是隐喻性的。
当济慈说美即真和真即美时，他只是在表达他自己对实在世界的个人看法。我们可以简单地说他是对的或是错的，但是不需要用可能世界来研究他的世界观，除非我们要把它与圣伯纳德的观念进行对比，后者坚信在这个世界里神圣的美为真，而艺术的美为假。
即使在这种情形下，我也要谈及为了解释实在世界而建立的两个理论模型。应用于科学和哲学的理性存在物和文化构成物不算是可能世界。人们可以说平方根、普遍性和肯定前件式对波普尔来说属于第三世界。但是这个第三世界（如果有的话）即使是被当作柏拉图的理念世界，也不是“可能”的。它是实在的，或许比经验性的东西更实在。
欧几里得几何没有描述可能世界。它是实在世界的抽象图画。只有当我们把它当作对艾勃特的《平面国》的抽象图画时，它才能成为一个可能世界的图画。
可能世界是文化构成物，但是并非所有的文化构成物都会是可能世界。比如，在验证一个科学假设——在皮尔士的试推法意义上讲——的时候，我们推演出可能的规律，如果这些规律站得住脚的话，就能解释很多未解的现象。但是，我们的头脑风景只有唯一一个目的，那就是必须证明这个“想象出”的规律在“真实”的世界——或是在我们作为真实世界所构建的世界里——也是站得住脚的。可能性只是手段，不是自身的目的。我们探究可能是为了给现实找到一个合适的模型。

在分析虚构作品时，必须时常基于我们对实在世界的知识来决定我们在哪层意义上评判想象世界中的个体和事件（浪漫传奇和小说的不同，现实主义和幻想作品的不同，托尔斯泰笔下的拿破仑同历史上的拿破仑是否相同等等）。
由于在故事的每一种状态中事物会以不同的方式发展，阅读的实用主义建立在我们在叙述的脱节处进行预测的能力之上。犯罪小说就是最为极致的例子，作者希望在读者当中引发错误的预测以达到令他们困惑的目的。
我们同样对验证有关于虚构作品的真实陈述感兴趣。说在由柯南·道尔设计的世界里福尔摩斯是位单身汉，这不单单是作为一个小游戏而令人感兴趣：当一个人在质疑诸如所谓解构主义或自由误读的不负责任的案例时，它可能会变得至关重要。一个虚构的文本有它自身的本体，必须得到尊重。

《俄狄浦斯王》是一个关于无法彼此了解的悲剧故事。俄狄浦斯王弄瞎了自己是因为他看不见自己生活在一个不能与真实世界相容的世界里。为了领悟他的悲剧，标准读者需要把这个故事（真实发生的事）重构成符合时间顺序的一系列事件，同时勾勒出上面的图表所示的不同世界。
可能世界的观念之所以对于虚构理论有用是因为它有助于确定在何种意义上一个虚构的人物不能与实在世界中的对应者相通。这个问题并不像它看起来那样古怪。俄狄浦斯不能像索福克勒斯那样构想世界——否则他就不会娶自己的母亲。虚构人物生活在一个残缺的世界里。当我们真正理解他们的命运时，我们也就开始怀疑我们这些实在世界的公民之所以有如此的命运是因为我们也在用虚构人物的方式思考我们自己的世界。虚构说明我们对现实世界的看法或许也像虚构人物对他们的世界的看法一样并不完美。成功的虚构人物正是通过这种方式成了人类“真实”生存状况的最佳体现者。

根据多勒泽尔的观点（Doležel，1988），虚构世界是不完整的和语义上不同质的：它们是残缺的小世界。
鉴于虚构世界是残缺的，它就不是最大化和最全面的事态。在真实的世界里，如果“约翰住在巴黎”为真，诸如“约翰住在法国的首都”“约翰住在米兰北面和赫尔辛基南面”“约翰住在其第一个主教为圣丹尼斯的城市里”这些判断也同样为真。这一系列的必要条件对于信念世界就无效。约翰相信“汤姆住在巴黎”为真，并不意味着约翰相信“汤姆住在米兰北面”。
虚构世界同信念世界一样是不完整的。在波尔和科恩布鲁思的《太空商人》（参见Delaney，1980）的开头写道：
我用脱毛肥皂往脸上擦，接着用从淡水水龙头流出来的细细水流冲洗。
在一个谈及真实世界的句子中，人们会对一处冗言感到新鲜，因为通常意义上讲，从水龙头流出的都是淡水。一旦人们怀疑这句话是在描述一个虚构世界，就会明白它提供了关于某个世界的间接信息。在这个世界里，在一般的洗脸池中，淡水相对于盐水而存在（而在我们的世界里相对存在的是冷水和热水）。尽管小说没有继续提供更多的信息，读者会急切地推断出这个故事发生在一个淡水短缺的科幻世界。
尽管如此，除非小说给予进一步的说明，我们必须认为淡水和盐水的分子式都是H2O。由此看来，虚构世界似乎是寄生的世界，因为，如果没有明确说明其他属性，我们会理所当然地认为真实世界中的属性依然有效。

一个关于不可能的可能世界的视觉例子是彭罗斯那个著名的图形（参见图4.2，这个图形成了诸多不可能图画——如埃舍尔的版画——的原型）。乍看起来，这个图像是可能的，但是，如果我们按照其空间导向的轨迹顺着线条走下去，就会发现行不通了：这种物体会存在的世界或许是可能的，却肯定超乎我们的想象力，不管我们决意多么灵活化和浅层化都无济于事。我们从不可能的可能世界获得的快乐是由我们逻辑和感知上的失败引起的——或者说是由揭示其自身对描述不可能的无能为力的“自我显露式”文本带来的（Danto，1988；Régnier，1988）。
一个不可能的世界是由呈现一个故事为何不可能的话语展示出来的。不可能世界提及的不仅仅是不能想象的事物。它还要建立其自身不可想象性的最根本的条件。彭罗斯的图形和罗布-格里耶的小说都作为视觉或语言文本成就了物质上的可能性，但它们所关涉的是不可能存在的事物。
视觉上不可能的可能世界和语言上不可能的可能世界之间存在着差别，原因是在由线形文本表意执行的合作吸引力中的不同策略。一个视觉幻象是一个短期的过程，因为视觉符号都是放在一起从空间上展示的——而对于文字语言来说能指的时间（或空间）线形加大了辨识不连贯性的难度。彭罗斯的图形马上就能被感知为一个整体，这样就激发了一种直接的、分析性更强的扫描，其不连贯性也就能被一下子识别出来了。相反，在一个语言文本中，按线形和时间顺序（一步一步）进行的扫描使得对整个文本作全局分析更加困难——这需要长期记忆与短期记忆之间相互作用。因此，在语言文本中，在不可能的可能世界所展示的矛盾实现之前，在许多页文字中再现这样的世界在浅层意义上讲是可以想象的。为了使这种不平衡的感觉更加扑朔迷离，这些文本可以使用各种句法策略。

系列性和重复性是极其宽泛的概念。哲学和艺术让我们熟知了这些词汇在技术层面上的意义，而这些意义最好是去掉。我将不会用克尔恺郭尔的含义来谈论重复，也不会用德勒兹的含义谈论差异性重复。在当代音乐历史中，系列和系列性被理解的意思或多或少地同我们在这里所讨论的相左。十二音序列与作为大众传媒典型特征的重复系列性恰恰相反，因为在一部作品中给定的十二音序列只用一次。
如果你翻开一本现行词典，就会发现“重复”（repeat）的意思是“再次或一遍又一遍地说某事或做某事；对同一个词语、行为或思想的反复”。“系列”（series）的意思是“同样或相似的事物的持续不断”。这里所涉及的是建立“再次”或“同样或相似的事物”意味着什么的问题。
系列化在某种程度上意味着重复。因此，我们必须定义“重复”的第一个含义，也就是对同一抽象类型进行复制。两张打印纸都是同一种商业类型的复制品。在这层意义上讲，当一个事物与另一个事物显示出同样的属性时，二者就是相同的，至少在一定的描述中是这样：从功能需要这个角度上讲，两张打印纸是相同的，尽管有可能在对分子结构感兴趣的物理学家眼里是不同的。从工业批量生产的角度看，两个个别符可以被看作是同一类型的复制品。这时，对于一般的人的一般要求来说，如果没有明显的瑕疵，选择其中哪一张都无关紧要。一部电影的两个拷贝或一本书的两个版本都是对同一类型的复制（参见第十二章）。而我们在这里感兴趣的重复性和系列性指的是那些乍看上去并不与其他东西相同（或等同）的事物。

5.2.1　续作
第一种类型的重复是续作。在这种情况中人们让先前成功的故事中的人物再次登场，目的是为了利用他们，讲述在第一次历险结束之后他们身上又发生了什么。最为著名的续作例子是大仲马的《二十年后》；最近的例子则是《星球大战》和《超人》续集。续作取决于商业决定。

5.2.2　重作
重作是重新讲述先前取得成功的故事。看看有无数个版本的《化身博士》和《叛舰喋血记》就知道了。

5.2.3　系列
系列作品依靠一个特定的情景和一定数量的特定轴心人物展开。次要的和变换的人物围绕这些轴心人物活动。配角必须让人产生新的故事不同于先前故事的感觉，而实际上叙事框架并没有改变，可参见我对斯托特的侦探小说系列和《超人》故事系列性的分析（Eco，1979）。
诸如《全家福》和《神探可伦坡》这样的电视连续剧也属于同一种类型（从肥皂剧到情景喜剧再到侦探系列剧，不同的电视剧类型有相同的特点）。对于系列产品，人们认为自己喜欢的是故事（其实总是一样的）的新鲜感，而实际上人们之所以喜欢它恰恰是因为持续不变的叙事框架一再重复。从这层意义上讲，系列作品迎合了总是想听同一个故事的婴儿般的需求，他们需要“同一个东西回来”安慰他们，事实上它只是从表面上乔装打扮了一番罢了。
系列产品能够安慰我们（消费者）的原因是它能够奖励我们的预知能力：我们高兴，是因为我们发现自己有猜到将要发生何事的能力。我们因为再次发现了我们所期望的东西而感到心满意足。我们并没有把这种愉快的结果归因于叙事结构的昭然若揭，而是归因于自己拥有的所谓的预测能力。我们不会去想“作者用一种我们能够预见结局的方式建构故事”，而是认为“尽管作者费尽心思蒙骗我们，我们也有足够的聪明才智猜到结尾”。
我们可以在闪回的结构中找到系列作品的变奏，例如我们会在一些漫画故事（比如《超人》）中发现人物的生命并不是直线发展的，而是不断在其生命的不同时刻被重新发现，总是被痴迷地重新审视，以便为新的叙事找到新的机会。好像他生活中的这些时刻是因为心不在焉而逃离了叙事者，但是它们被一再重新发现并不改变人物的心理特征，后者早已被一劳永逸地固定下来。用拓扑学术语讲，系列的子类型可以被定义为一个回路。

一般来讲回路系列是出于商业目的被设计的：事关如何保持系列的活力，以及避免人物自然衰老的问题。不是让人物进行新的历险（这意味着他们会不可避免地走向死亡），而是让他们不断重温自己的过去。这种回路解决方式所产生的悖论早已成了无数戏仿的靶子。人物的未来是狭小的，而过去则是无限的。无论在什么情况下，他们的过去中都没有任何东西能改变从一开始就把他们呈现在读者面前的神话般的现在。哪怕活十次都不够经历小孤儿安妮在她人生头十年（也是唯一一个十年）所经历的一切。
螺旋是系列的另一种变奏。在查理·布朗的故事中，显然什么都没有发生；每一个人物都在不厌其烦地重复着他或她的标准行为。尽管如此，在每一幅漫画中，查理·布朗和史努比的性格都得到了丰富和加深。但这种情形既没有发生在尼罗·沃尔夫身上，也没有发生在斯塔斯基和哈奇身上：我们仍然对他们的新历险感兴趣，但是关于他们的心理、习惯、能力和道德立场，我们早已知道了需要知道的一切。
最后，我想补充的是，在电影和电视中，系列性形式与其说是由叙事结构激发的还不如说是由演员本身的特性所激发的：约翰·韦恩或杰里·刘易斯（即便不是由名导演导戏）总是能够在某一类型的电影中成功。作者试图创作不同的故事，但是公众永远（很满意地）认可乔装打扮过的同一个故事。

5.2.4　传奇故事
传奇故事就其所涉及的家族故事和对于“历史”时间的流逝的兴趣来说不同于系列。它具有系谱性。在传奇中，演员确确实实会变老；传奇是关于个人、家族、民族和群体变老的历史。传奇可以有一条连贯的脉络（人物从出生到死亡发展下去；他的儿子、孙子等也一样，无穷无尽）。或者说它是树状的（有一个家长，然后各个叙事分支不仅关涉其直系后代，还关系到旁系与亲属，所有这一切都无限地旁逸斜出）。最为人所熟知（也是最近）的一个传奇的例子就是《达拉斯》。
传奇是伪装起来的系列。它与系列的不同之处在于人物有变化（他们变化也是因为演员在变老）。但实际上，传奇尽管具有历史化的形式，并且在表面上赞颂时间的流逝，但还是在重复同一个故事。正如古代传奇那样，勇敢的祖先的事迹与他们后代的事迹别无二致。在《达拉斯》中，祖辈和孙辈所经历的都是大致相同的磨难：为财富和权力而争斗，从而经历生与死、成与败、背叛与爱情、仇恨与嫉妒、幻想与幻灭。

这种游戏在《夺宝奇兵》的“续作”——《夺宝奇兵之魔宫传奇》——中变得复杂起来。在这里，主人公遇到的不是一个而是两个巨人敌人。在第一部中，我们根据历险电影的经典范式的期待是男主人公手无寸铁，因而当我们发现主人公有手枪并且轻易地杀死了对手时就会发笑。在第二部中，导演知道观众（他们已经看过前一部电影）会猜到主人公有枪，印地安纳·琼斯也确实赶忙找枪。但他没有找到，观众就笑了起来，因为由上一部电影制造的期待这一次落空了。
上述例子让互文性的百科全书运作起来。我们拥有从其他文本中引用而来的文本，并且对旧文本的了解被——想当然地——看作欣赏新文本之必需。用来分析媒体中的新互文性的一个更加有趣的例子是《E.T.外星人》。其中有一个场景是从外太空来的生物（斯皮尔伯格的杜撰物）在万圣节当天被带到一座城市，并且遇见了另一个角色，后者化装成《帝国反击战》中的尤达（卢卡斯的杜撰物）。外星人有些慌乱，接着就扑上去拥抱他，好像是遇见了老朋友。在这里，观众必须了解很多东西：他们当然必须知道另一部电影的存在（互文知识），但是他们还必须知道这两个怪物是卡罗·兰巴尔迪创造的，以及这两部电影的导演因种种原因被联系在一起（不仅仅是因为他们是那个时代最为成功的导演）；他们需要的知识，简单地说，不仅仅关于这两个文本，还涉及这个世界和外在于文本的环境。人们会自然而然地注意到，关于文本和世界的知识只不过是可能的百科知识的两个章节，因此，在某种程度上讲，文本总是提及相同的文化遗产。
这种“互文性对话”曾经是实验艺术的典型特征，并且预设了一个非常复杂的标准读者。相似的手段如今在传媒世界变得越来越普遍这一事实，让我们看到传媒正在继续早已由其他媒介所传达的信息，并且以此为其先决条件。《E.T.外星人》这个文本“知道”公众从报纸或电视上获知了关于兰巴尔迪、卢卡斯和斯皮尔伯格的一切。在这场文本外引用的游戏中，媒体提及的似乎是世界，但事实上只是由其他媒体发送的其他信息的内容。也可以这样说，这一游戏是在“扩张”的互文性上进行的。关于世界的知识（被天真地理解为是从文本外经验中获得的）和互文性知识之间的差别已消失殆尽。我们接下来必须思考和质疑的不仅仅是单独一部作品或系列作品中的重复现象，而且是使得各式各样的重复策略能够生成、可以被理解并在商业上成为可能的所有现象。换句话说，媒体中的重复和系列性为文化社会学带来了新的问题。

我意识到，迄今我所说的一切仍然代表着一种尝试，那就是用秩序和革新的“现代”辩证法来重新考虑媒体中各种形式的重复。但是事实上，今天当有人谈到系列性美学时，他所指的就是一种更为激进的东西，也就是一种完全摆脱了艺术和文学的“现代”观念的美学价值观（参见Costa，1983；Calabrese，1987）。
借助电视剧的现象，我们发现了一种新的“文本无限性”概念，这已经被论述过。这种文本呈现出日常性节奏，它在这种日常性中生产出来的，同时反应这种日常性。问题不在于认识到这种系列性文本是在一个基本的范式基础上进行无限地变奏（在这层意义上，它可以从“现代”美学的角度被审视）。真正的问题是，我们感兴趣的与其说是单一的变奏还不如说是作为形式原则的“变奏性”，即人们能够进行无限变奏这一事实。无限变奏性具有重复的所有特点，而不具有革新的特点。但正是这个过程的“无限性”赋予变奏这一手段以新的意义。必须欣赏的——后现代主义美学认为——是这一事实：一系列的可能变奏在潜在意义上讲是无限的。在这里，变得值得庆祝的是某种生活对艺术的胜利，其矛盾的结果是，这个数字时代不再强调震惊、中断、新奇和期待受挫的现象，而是回归到循环性、阶段性和常规性的连续体。
卡拉布雷斯（Calabrese，1983）对此作过全面的研究：从重复与革新的“现代”辩证法的角度，人们可以很容易地认识到，美国电视剧的很多名片——如《神探可伦坡》系列——是如何在一个基本的范式之上进行变奏的。因此，在这种情形中很难谈论纯粹意义上的重复：即便侦探过程的范式和男主人公的心理保持不变，叙事风格每次也都是不同的。这可并非无关紧要，尤其从“现代”美学的角度上讲。但卡拉布雷斯的论文正是以一个不同的风格观念为中心展开论述的。在这些形式的重复之中，“我们与其说对重复的内容感兴趣，还不如说对文本的组成部分如何被分割，以及这些组成部分如何被编码以建立一个恒定不变的系统更感兴趣：任何不属于这一系统的组成部分都可以被定义为自变量”。在最为典型的、显然是“降格”的系列性情形中，自变量并不都是更加明显，而是更加微小，就像在顺势疗法的药液中，由于经过进一步的“摇晃”，原来药品的微粒几乎都消失了，而药剂的疗效却更加强劲了。

巴洛克音乐以及抽象艺术是“非语义性”的。人们可以讨论是否有可能如此直接地区别纯粹的“句法”艺术和“语义”艺术，而我正是第一个这样做的人。但是我们可不可以至少先承认存在着具象艺术和抽象艺术呢？巴洛克音乐和抽象绘画不是具象的，而电视连续剧是。
直到何时我们才能把利用“相似性”的变奏仅仅当作音乐来欣赏？人们能够从对这些“相似性”所勾勒的可能世界的迷恋中逃脱出来吗？
或许我们应该尝试一个不同的假设。那么我们就可以说新巴洛克式的系列把纯粹和简单的神话带给了它的（不能被消除的）第一级接受者。神话与艺术无关。它是一个故事，永远不变。也许不是阿特柔斯的故事，而是J.R.的故事。为什么不呢？每个时代都有它的神话创造者，都有它自己的神圣感。让我们权且把这种“具象”的再现和对神话“狂欢”式的享受视为理所当然。让我们把激烈的情感投入，在对单一永恒的真相的重复中所获得的欢乐、眼泪和笑声，以及最后的宣泄视为理所当然。接着，我们设想观众也能够转移到美学层面对一个神话主题的变奏进行评判，就像成功地欣赏一场“美丽的葬礼”，即使逝者是他亲爱的人。

我们能确信同样的事情不会发生在古典悲剧上吗？如果我们把亚里士多德的《诗学》重读一遍就会发现，把希腊悲剧的范型描述成具有系列性的不无可能。从斯塔吉拉人（亚里士多德的别称）的引述中我们意识到他所了解的悲剧数量远远超过流传至今的悲剧数量，并且都（通过多多少少的变奏）袭用一个固定的模式。我们可以认为，保留下来的那些悲剧更加符合古代美学感知力的经典模式。但是我们也可以认为，一些悲剧的消亡是基于政治-文化标准而发生的，没有人能阻止我们想象索福克勒斯是通过耍弄政治手腕、牺牲更好（然而所谓的“更好”是按照什么标准呢？）的作者的方式保留下来的。
如果存在着比我们所知道更多的悲剧，并且它们都（有所变奏地）袭用一种模式，那么，要是我们今天能够见到它们并且把它们放在一起阅读的话将会怎样呢？我们对索福克勒斯和埃斯库罗斯的原创性的评价会不会与现在有所不同？我们会不会在这些作者中发现对关键主题的变奏，而我们正是通过这些主题在今天隐约地找到了独特（而又崇高）的面对人类生存境遇问题的方式？或许在我们看来完全是创造的地方在希腊人看来只是对一个范式的“恰当”变奏。崇高对于他们来说似乎不是一部单独的作品而是范式本身。亚里士多德不是出于巧合才把范式放在研究的首位，也并非出于巧合举某部作品作为例子。
至此，我进入了皮尔士所谓的“思考的游戏”，同时我也是在催化这些假设，以便——或许是在以后——能够找到一个富有成果的观念。现在让我们掉转实验的方向，从未来新浪漫主义美学角度审视当代的电视连续剧。据说，这种美学重新开始接受“原创是美”这一观念。让我们设想在公元三〇〇〇年，我们如今文化产品中的百分之九十都被毁坏了，在我们所有的电视连续剧中只有《神探可伦坡》的一集被保留下来。
那么我们如何去“解读”这部作品呢？我们会不会被这样的原创图景所感动：一个弱小的人在与恶势力作斗争，在与资本的力量作斗争，在与由特权白人阶层主导的富足而又充满种族主义的社会作斗争？我们会不会欣赏对工业化美国的城市景观高效、简约和酣畅的描绘呢？当了解整个系列作品的观众预先假设了某个单元中的某个东西，我们谈论的会不会是通过必要的暗示来表达的崇高能力的综合艺术呢？
换言之，如果我们对整个系列一无所知，又该去如何解读这个系列中的某一部分呢？

我们知道索福克勒斯、吉尔伯特和沙利文，还知道《李尔王》《我爱露茜》《等待戈多》《歌舞线上》《费德尔》《不！不！那奈特》《马耳他岛的犹太人》以及《猫》。于是，我们会马上怀疑，在关于醉酒的幡然悔悟中存在着（戏剧）表演的基本奥秘。
醉鬼一旦被放在舞台上向观众展示，他就失去了作为芸芸众生的“真实”的一员的本原特征。他不再是世界客体中的一个世界客体——他变成了一个符号工具；他现在是一个符号，一个对于某人在某个方面或某种能力上代表着其他事物的东西，指向某种不在场事物的有形在场。我们的醉鬼指向的是什么呢？指向的是醉鬼。但不是他自身，而是泛指醉鬼。在场的醉鬼——只要他是一类人的成员——引领我们，指向他作为其成员的那类人。从原则上讲，在我们这个醉酒的人物和单词醉酒之间没有区别。
显然，这个醉酒代表这样一个对等的表达：有一个醉酒的人。但是，事情并不这么简单。这个人身体的有形在场连同其特点既可以代表在一个确定的地点和在一个确定的时间有一个醉酒之人，或者代表从前有一个醉酒之人，但也可以意味着世界上有很多醉酒之人。实际上，在我给的例子中，根据皮尔士的建议，第三种情况才是说到了点子上。用这样或那样的意思去诠释这一有形在场是规约问题。更为复杂的戏剧表演会通过其他符号媒介建立这种规约——比如语言。但是在我们所处的情形中，我们醉醺醺的符号向任何诠释敞开：他代表着存在于我们的真实和可能世界里的所有醉酒之人。他是一个开放的表达，意味着一个包含所有可能内容的开放范围。
然而，存在一种把这种在场同一个单词或是一幅画的在场区别开来的方式。它并不是通过活动创造出的（就像有人创造出一个单词或画一幅画那样），而是被从存在着的实体中挑选出来予以展示或明示（ostension）。它是一个特殊符号生产模式的产物（Eco，1976）。明示是符指方式的一种，包括剥离一个给定对象的真实性，以便让它代表整个的一类人。但是，明示同时又是表演的最为基本的例子。

你问我，我今晚的舞会该穿什么衣服？如果我的回答是展示我的夹克衫和领带，并且说道，就像这样，大差不差吧，那么，我就是在明示。我所指的领带并不是我的那条领带，而是你可能会打的领带（它可能有不同的材料或颜色），而我就是通过向你再现今晚的你而进行“表演”。我向你预演了一番你今晚的扮相。利用这种简单的动作我做了一件最为戏剧性的事情，因为我不仅告诉你了某些事情，而且给你做了示范，提出了命令或建议，勾勒了一个乌托邦或可行计划。我不仅是在描绘一个给定的行为，实际上还是在引发一种行为、强调一种责任和展示你的未来。用雅各布森的话说，我的信息是指涉性的、交际性的、祈使性的和情感性的，并且（如果我举止优雅的话）还是审美性的。即便通过我当前的着装对你未来的着装进行描述，我还是在语言表达上加了一句大差不差吧。我的表演虽然主要是视觉性的和行为性的，但还是伴随着用来建立某种相关标准的口头性的元语言信息。大差不差意味着从我的领带的具体材料、颜色和码数当中进行抽象。这是一种相当重要的手段，能帮助你剥去代表他物的对象的现实性。它削弱了我用来作为向你指涉“领带”的工具的相关特点，目的是为了能让它指涉你所能想到的所有可能的领带。
同样的情形也发生在我们的醉酒之人身上。他并不需要有一张特定的脸、一种特定的眼睛颜色、胡须样式，穿夹克或毛衣都无所谓。但是（至少我这样认为），他的鼻子呈红色或紫红色；眼睛水蒙蒙的，有些迟钝；头发、胡须乱糟糟、脏兮兮的；衣服溅满了泥巴，皱皱巴巴、破破烂烂。以上这些是有必要的。我想到了典型的鲍威利街上的醉鬼。但是当我想到他时，我很自然地从很多特征中抽象出一些，只有一些关键的特征被保留下来并得到强调。这个特征清单由一套图示规约或者说社会符码建立。我们的救世军中士在选择合适的醉鬼时，肯定求助了社会性知识。他的选择是有符号指向性的。他就像要寻找合适的单词一样寻找一个合适的人。
然而，存在着把醉鬼同单词区别开来的东西。一个词是一个符号，但它不掩盖它的符号特性。我们习惯于接受借助词汇谈论实在，但是我们不会把词汇混同于事物（除非患了精神疾病）。在讲话时，我们很清楚是无形的东西——声音气息——代表着有形的东西（除非是在说谎）。但是并非每一个符号都同其他符号一样遵循同样的规则。以我们那场现场表演的基本模型为例，醉鬼是一个符号，但是一种假装不是符号的符号。这个醉鬼玩着一个双面游戏：为了被接受为一个符号，他就必须被认作是一个“真实”时空中的事件，一个真正的肉体。在戏剧中，有一种“语义方阵”。通过词语，一个声音对象代表着由不同质料构成的其他对象。在现场表演中，一个起初被认作真实物体的对象被当作用来指涉另一个物体（或一类物体）的符号，后者的构成质料与代表物相同。

一九三八年，博加特廖夫在一篇论述戏剧中的符号的基础性论文中指出，戏剧中的符号不是物体的符号，而是物体符号的符号。他的意思是，除了它们的直接外延，在戏剧中使用的所有物体、行为和词语都有额外的内涵力。比如，博加特廖夫提出，扮演饿汉的演员所吃的面包就是面包——演员内涵饥饿的意思，但是他所吃的面包的外延就是面包。而在其他情况下，吃面包这一事实可以表示这个饿汉吃的只是很差的食物，因此，这块面包不仅代表着所有可能的面包这个类别，而且还代表贫穷的意思。
尽管如此，我们的醉鬼确实不仅代表喝醉酒。他通过这样做确定无疑地实现了一种修辞，一种转喻，因为他代表了身体遭罪的原因。他也实现了一种换称，因为单从他个人考虑，他代表了他的整个类别——他是最为典型的醉汉。但是，（根据皮尔士举的例子）他还通过反义关系实现了反讽。他，这个醉鬼，嗜酒的牺牲品，反讽性地代表了他的反面：他赞颂戒酒的好处。他在隐含地说我虽然这样，但我不应该这样，而你不应该成为我这样。或者，在另一个层面上，你看见我这副尊容了吗？你意识到我在这里代表的人性的辉煌形象了吗？但是，为了获得讽刺的效果，我们需要正确的取景：在这种情形中，救世军的旗帜环绕着他。
由于我们谈到了修辞层面，我们必须面对哲学层面。我们的醉汉不再是一个单纯的存在。他甚至不仅仅是一种修辞。他成了一个意识形态的抽象物：戒酒vs.嗜酒，善vs.恶。是谁说喝酒不好？是谁说醉酒的场景必须被诠释为具有讽刺性的告诫而不是在引诱人们进行最放肆的自由狂欢？显然是社会语境。醉鬼被暴露在救世军的旗帜下就迫使观众把他的出场同整个价值系统联系起来。
如果这个醉鬼被展现在革命运动的标准下将会怎样呢？他将指称“恶”还是“系统的责任”、“管理不力的结果”抑或是“整个的饥饿世界”？一旦接受这个醉鬼也是一种修辞，我们就必须开始把他也当成意识形态的主张。现场演出的符号学从本质上讲就是意识形态生产的符号学。