我来到当地的树林，站在那里，盯着那些树。树干是棕色的，这一点毋庸置疑。叶子是绿色的，小路则是泥土的颜色。我没有看到霍克尼画中迷幻的彩虹色，耳边却响起了他鼓励我的话语，要有耐心：“树木就像面孔，每一棵都截然不同。大自然不会自我重复，你必须仔细观察，这里存在一种随机性。”
果然，当我注视着一棵树干粗大、表皮坚韧、姿态虬曲的老橡树，试图本着霍克尼画作的原则改变颜色时，一缕阳光漫过它扭曲的容貌。在我眼前，树皮从中褐色变成了焦橙色，继而变成了奇妙的青紫色！树叶也出现了类似的色彩觉醒，它们统一的绿色变成了暖黄色和银灰色，金色的小橡子如珠宝般在枝上闪闪发光。小路仍是泥土的褐色，但这样描述就像在说披头士只是一支四人乐队一样。当我全神贯注时，小路的纹理质感便开始显现出来。很快，我可以顺着路面看到许多种深浅不一的褐色阴影，起伏的路面上形成了红色、粉色和蓝色的光斑，将曾经灰暗的一团变成了复杂的图案，犹如古罗马别墅里的马赛克地板。
有些艺术史学家认为，与其说霍克尼是一名有才华的画家，不如说他是一个绘图师[保罗·克利（Paul Klee）曾说“带着线条去散步”，霍克尼则带着线条去跳舞]。已故的英国艺术评论家布莱恩·苏威尔（Brian Sewell）曾参观霍克尼2012年在皇家艺术学院的展览，他将此次观展的经历描述为“相当于被绑住手脚，扔在格拉斯顿伯里音乐节的扩音器下”。这句评论，一如他痛斥的艺术那样生动、有色彩感。他认为这些图片华而不实，俗气且夸张。客观来讲，它们确实展现出热情洋溢的一面，但并不浮夸，一点也不。它们反叛、喧闹，富有革命性，对风景画——几乎被近几代专注于观念艺术心理游戏的艺术家完全忽略的主题——进行了彻底的重塑。
“他们说，风景画是你今天做不得的东西”，霍克尼在接受凡·高博物馆的采访时自言自语，“那么，我想，为什么呢？因为风景变得无聊了吗？并不是风景变得无聊，而是人们对它的描绘变得无聊了。你是不可能对自然感到厌倦的……你怎么会呢？”

霍克尼的《克拉克夫妇和珀西》（Mr and Mrs Clark and Percy，1970—1971年）是对英国画家托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）的《安德鲁夫妇》（Mr and Mrs Andrews，约1750年）的演绎，可能是双人肖像画系列中最著名的作品。这是一幅佳作，但不是他最好的作品。那幅最好的作品绘于一年之后。《艺术家肖像（泳池及两个人像）》[Portrait of an Artist (Pool with Two Figures)，1972年]是他游泳池和双人肖像主题绘画的巅峰之作，他也凭借这两个主题的作品最终被人铭记。2018年，《艺术家肖像（泳池及两个人像）》在佳士得拍卖会上以约9000万美元的价格成交，打破了当时在世艺术家的拍卖纪录，在全球范围内引起关注。
它那不对称的几何布局经过了精心安排，每一个元素都谨慎地实现平衡。一名穿着粉红色外套的男子站在长方形水池的边缘，向下望着穿白色泳裤在水面下游泳的男子。他们被轴线分开，身处不同的环境，如此接近却存在于两个不同的空间。站立的男子[以霍克尼的旧情人彼得·施莱辛格（Peter Schlesinger）为原型]充满了渴望，游泳者（霍克尼？）则没有注意到他的存在——他的所有感情都被压在水面之下，既是真的被水淹没，也是一种隐喻。发生了什么？将会发生什么？艺术家好比把我们扔进无所抓扶的深水区。我们只有一个选择：等待这幅无声的画作开口讲述。
从远处的三角形山丘上吹来的暖风，低声讲述着关于爱与失去、心碎与悲伤、救赎与友谊、天堂与美的故事。这是一幅绝妙之作，让人想起皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）在《鞭打基督》（The Flagellation of Christ，约1455年）中对时空的划分，以及弗拉·安吉利科（Fra Angelico）的双人像杰作《天使报喜》（The Annunciation，约1438—1447年）。我还可以再列出二十位艺术家，从爱德华·霍普（Edward Hopper）到弗朗西斯·培根（Francis Bacon），他们的作品在这幅画中得到了呼应。但只有一个人可以创造出这幅画——大卫·霍克尼，这幅杰作出自他的双手、双眼和大脑。
《艺术家肖像（泳池及两个人像）》在风格和方法上与他后来的风景画截然不同。这幅画并不是霍克尼站在他的对象面前创作而成的，而是将两张不相干的照片组合在了一起。照片是他在工作室地板上找到的，一张是一个人正在水中游泳，另一张是一个男孩在凝视脚下的地面。这幅作品在很大程度上是他借助在欧洲拍摄的研究照片，凭借想象力组合而成的。

云（cloud）就像英国的房地产经纪人，名声很差，总是被当作负面情境的默认隐喻。如果情况不太妙，那么我们会说“地平线上有朵乌云”（a cloud on the horizon）——麻烦将至；如果非常糟糕的话，就是“阴云密布”（the storm clouds are gathering）。一个人无法清醒思考？那一定是有什么东西模糊（clouding）了你的判断力。你若是看起来心虚，就会被疑云所笼罩（under a cloud of suspicion）。若是丢失了所有的数据，你肯定会责怪“云”（Cloud）。云唯一的美好之处就是其周围的银边，但那不是云的，而是太阳在云背后发光。太阳是好人，而云是一个碍事的讨厌鬼。
我们被灌输了对云的消极看法。它们是每日天气预报中的恶棍。晴天是“美丽的”，阴天则是“糟糕的”。如果你像我一样碰巧住在英国，那就糟了。这意味着一年中的大部分时间都是在一个又一个阴沉的日子里挣扎，仅在8月份有几个星期的喘息机会，而那时阳光又热得让人无法出门。
这就是生活，至少我是这么认为的。然而，在一个多云的日子里，我来到了牛津大学阿什莫林博物馆（为避开外面的阴霾天气），偶然看见了英国浪漫主义画家约翰·康斯太勃尔（John Constable，1776—1837年）的一幅画《云的习作》（Study of Clouds）。这是一幅中等大小（48厘米×59厘米）的风景画，画在了纸上，日期为1822年，与我之前看到的所有描绘自然的画作都非常不同。画面中没有树木、河流、田野和山丘。事实上，画中根本没有陆地，也没有海，只有天空——一片英国的天空。一片多云的天空！天空中密布着声名狼藉、没有固定形状的水滴，水滴中包含着水和冰晶。在此之前，有无数人看过这片天空，但从未有人以那位富有的磨坊主之子的洞察力，来观察和记录它。
康斯太勃尔画中的云并不阴沉忧郁，而是美丽动人、充满个性。他画的是如波浪般翻滚的云景，有如音乐节上的嬉皮士一样，充满喜悦，无忧无虑。这就像坐在一个熟人身边，你过去总觉得他是一个极其讨厌的人，却发现他是屋里最好的同伴。这是一种奇特的体验：看到如此熟悉的事物——一片多云的天空，与此同时又仿若初见——一幅除了多云的天空别无其他的画。自那以后，我看待世界的方式便大为改观。康斯太勃尔的云改变了我与阴天的关系，曾经的沉闷无比变成了美妙绝伦。如今我抬头望向多云的天空，不再闷闷不乐，而是充满好奇地观看大自然千变万化的“天空雕塑”展。

康斯太勃尔画了各种形状、不同大小的云，从一簇簇充满阳光的蓬松云团，到黑与白、灰与蓝或粉与棕混合的情绪化的云。他的许多“云景”看起来就像是一百多年后威廉·德·库宁（Willem de Kooning）或杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）在纽约某间画室里创作出的那种抽象表现主义图像。但康斯太勃尔并不是在处理超验的主题。他并不像德·库宁和波洛克那样，试图传达一种压抑的情感或隐藏的含义。他只是在画他所看到的东西。他是一个现实主义者，一个经验主义者——忠于自然是他的使命。1836年在英国皇家学会的一次演讲中，他充分表明了这一点：
绘画是一门科学，应把它作为一种对自然规律的探究来追求。那么，为何风景不能被视为自然哲学的分支，而描绘风景的画作不过是自然哲学的实验？
康斯太勃尔想激活我们的意识，让我们看到那些显而易见却经常被忽略的东西。这些东西不仅被我们所忽视，还被他的艺术家同行们所忽视。康斯太勃尔认为，他们用虚构的图像蒙蔽公众，这些图像由老套、传统的典故构成，与现实毫无相似之处。他评价过去和当时的同行时毫不避讳：
不论一个人的思想如何提升，如何借助大师们的作品保持优秀水准——大自然仍然是……所有创造力的源泉。如果一个艺术家埋头创作而不参考自然，他一定很快就会形成一种习惯，并沦落到与那位法国画家一样可悲的境地……他早就停止观察自然了，因为大自然只会把他赶走。在过去的两年里，我一直在追求绘画，间接地寻求真理。

《干草车》（The Hay Wain，1821年）是他最著名的“六英尺”画作，这幅画与阿什莫林博物馆的《云的习作》约创作于同一时期。这幅画有着永恒的魅力，康斯太勃尔以一种粗犷的真诚捕捉到了萨福克郡的风景，因而深受喜爱。对树叶和水面上嬉戏的光线的描绘，堪称精湛。人们谈论马的鞍囊上醒目的红色，以及河边的狗。他们赞美这件作品，并惊叹于画中的风景至今基本没有变化。然而很少有人提到这幅画中最能彰显其画技的元素——云。
康斯太勃尔向我们展示了积雨云明亮的光芒和蓬松质感，卷云的稀疏飘逸，以及低处无所不在的层云。翻腾的云朵，呼应着不断变化的场景中分散的阳光相互作用所固有的戏剧感。这比无云的天空要好得多，因为那样的话，太阳的工作便会单调而孤独，只是慢慢地从东走到西。有点儿无聊。不像云雾缭绕时，太阳作为地球上生命典礼的总监，度过一段段美妙时光。当一团云朵在进行变形练习时，不断移动的光影在下方的地面上跳动，颇具戏剧性，而云朵被阳光从背面照亮，太阳缓缓扫过，如塔可夫斯基（Tarkovsky）电影的摄像机那般。
《干草车》不仅仅是一幅记录乡村生活的画作，它在根本上是对光的研究。

约翰·康斯太勃尔《干草车》，1821年

风景画家如果不把天空作为作品的重要部分，就会忽视利用他最得力的辅助工具之一。（天空）与我一道，必须且永远是作品的重要组成部分。很难说出哪一类风景画的天空不奠定“基调”，不是“尺度标准”和主要的“感情器官”。天空是自然界的“光源”，它支配着一切。
康斯太勃尔对天气模式和云对我们感知的影响充满兴趣，已然超出了绘画上的探索。在他生活的时代，科学的理性真理正在挑战长期存在的宗教信仰。那是启蒙时代，人类的知识开始取代“神圣的天意”。学者们四处旅行，在全国各地讲学，科学成为新的宗教。伦敦气象学会成立，第一批对各种形态的云进行分类的书也出版了。康斯太勃尔热衷于阅读这些书籍，并在空白处做了笔记，其中许多是他认为原文中有事实错误而做的带注释的更正。
《云的习作》就是一个例子，足见他对气象问题的调查是多么认真。他会坐在户外，一边和朋友们谈论自己对“描绘天空”的热爱，一边快速勾勒出一幅云景，而且永不重复。他会在恰当的地方注明日期和时间，并对当时的情形做出简短评论。他的目的是研究，而不是创造艺术。他从来没有想过自己的云朵素描最终会出现在博物馆和美术馆里——它们是准备性的探索，以作为未来风景画创作的素材，如《干草车》。

康斯太勃尔大部分云的习作创作于他在伦敦北部汉普斯特德荒野居住期间。1819年他和亲爱的妻子玛丽亚（Maria）从深爱的萨福克郡搬到此处，因为玛丽亚身体不好（有早期肺结核症状，她于1828年去世）。医生告诉这对夫妇，伦敦北部地势高的地方对玛丽亚的病情有好处，那里当时是绿树成荫的乡村。他们搬进了位于荒野边上的阿尔比恩村舍（Albion Cottage），这里有一望无际的美妙景色。他在这里对光线有了深入的了解，进而对人类的感知做出了最为深刻的评论：“在理解之前，我们无法真正看见。”
康斯太勃尔是个乡下人，也是一个浪漫主义者。云朵和彩虹的短暂性唤起了他的情感。不可否认，在某些情况下，出于对诗意画面的渴望，他会进行一些艺术上的发挥。1831年，他又创作了一幅巨大的“六英尺”作品，这次是为他在索尔兹伯里的老朋友们而作，即《从草地上看索尔兹伯里大教堂》（Salisbury Cathedral from the Meadows，1831年）。这幅画再次描绘了索尔兹伯里大教堂及其123米高的尖塔，尖塔在康斯太勃尔笔下“像针一样冲向天空”。《从草地上看索尔兹伯里大教堂》是一幅伟大的画作（康斯太勃尔认为这是他最好的作品之一），一道色彩柔和的彩虹架在教堂上方。这是一个别出心裁的取景手法，然而——对这位有着科学头脑的艺术家来说有些反常——它的存在在气象学上绝无可能。太阳的位置在西边（可以通过建筑外墙上的光线来判断），不是在艺术家的正后方，而物理学“规定”，只有太阳在他正后方时他才能看到彩虹。还有，根据那些比我更了解这些知识的人的说法，彩虹的位置在这个季节的天空中有些过低了。

约翰·康斯太勃尔《从草地上看索尔兹伯里大教堂》，1831年

也许艺术家是在反抗，因为十年前他被要求改绘索尔兹伯里大教堂的画作。不管出于何种原因，彩虹都是一种象征，象征着一场风暴已过去（可能是妻子的离世），也是在致意一段昔日的友情——彩虹落在艺术家的亲密伙伴约翰·费舍尔（John Fisher）的房子上，暗示了这一点。云雾缭绕的天空震撼人心，情感与奉献、高潮与平静翻腾交织。这种天空景色，天气预报员可能会描述为务必避开的那种糟糕天气。康斯太勃尔反驳了这种狭隘的观点，向我们全面展示了多云天空不可思议的美和戏剧性——我们不应该转身离开，而是应该面对并赞叹。

弗里达·卡罗有着令人难以置信的远见卓识。她知道这一点。19岁时，她给男朋友亚历杭德罗·戈麦斯·阿里亚斯（Alejandro Gómez Arias）写信，谈到自己拥有一种神奇的能力，能感知常人无法感知的东西：“我现在什么都知道了，不用读也不用写……我知道除此之外别无其他；如果有的话，我将会看到。”她不是在自夸，而是在哀叹。那场可怕的交通事故就发生在几个月前，把她从一名有前途的医生变成了一个初出茅庐的艺术家。当时，她和亚历杭德罗正在回她老家（位于墨西哥城郊区的科约阿坎）的路上，一辆有轨电车撞上了他们的巴士，导致弗里达被一根金属扶手刺穿。她活了下来——只是脊椎骨折、骨盆破碎、几个器官严重受损而已。此后，她的生活陷入了长期的痛苦之中，频繁接受手术。“现在我生活在一个痛苦的星球上，”她在同一封信中写道，“像冰一样透明，无可掩盖。”
如果说那次改变人生的车祸有什么好处的话，那就是它给她带来了惊人的洞察力和充足的观察时间。在后来由恋人拍摄的照片，以及她余生创作的数十张自画像中，你都可以看到正在观看的弗里达。没有表情的脸，红唇，黑发，淡淡的小胡子，还有那些双挑剔的眼睛。卡罗房内的灯常亮，甚至当她因酗酒和药物而精神恍惚时，也会像老虎偷偷接近鹿一般打量这个世界。她的脸上有一种不可捉摸的神情，她的仪态中有一种沉静——我们不知道她在思考什么，但我们绝对知道她正在思考。
如果说她所承受的肉体痛苦是她高度个性化画作的主题，那就过于简化了。直率向来不是弗里达·卡罗的风格。象征、隐喻和故事才是她艺术的基本元素。因受伤而经历的痛苦是她艺术的中心，但并不是唯一的主题，它更像是进入更大议题的方式。她不是观看痛苦，而利用痛苦来观看。
要理解她如何观看，就要探讨她如何思考。早在20世纪60年代女权主义者主张把个人政治化之前，弗里达·卡罗就已践行了这一理念，她把自己变成了挚爱的墨西哥的化身。这个国家在摆脱了殖民统治，经历了随后的十年革命（1910—1920年）之后，正在创造一个全新的身份。她的议题就是人民的议题，是墨西哥革命者及其领导人埃米利亚诺·萨帕塔（Emiliano Zapata）和潘乔·维拉（Pancho Villa）的议题。当她在画中表现伤痕累累却意志坚定的自己时，表达的是刚从桎梏中解放出来的墨西哥精神——伤痕累累却意志坚定。当她的皮肤被带刺的荆棘项链刺破而流血时，她思考的是革命者在拯救国家灵魂的斗争中所洒下的鲜血。当她把一幅画面分成对立的两半时，脑中想到的是一个分裂的墨西哥。她的所言、所画、所穿和所写，都是关于墨西哥独立和文化的宣言。这才是她的主题。透过痛苦的镜头，她观看这一切。

弗里达的作品变得更加激烈、坦率。她曾经在作品中暗藏的幽默感也消失殆尽。讽刺演变成了弗洛伊德式的自我审视：“一直以来，我的主题都是关于我的感觉、我的精神状态，以及生活在我身上引发的深层反应，我经常将这一切具体化为我自己的形象，这些是我表达内心和外在感受时所能做的最真切、最真诚的事。”
当自诩超现实主义创始人兼领袖的安德烈·布勒东（André Breton）访问墨西哥并看到她的作品时，他立即宣称作品——和她本人——是他超现实主义运动的一部分。他喜欢她的黑暗和愤怒，把她关于噩梦和流产的精致画作称为“缠绕炸弹的丝带”。他邀请她在巴黎展出作品，她接受了——她需要离开家透透气。
她为法国的展览创作了一系列的新画，并在纽约成功举办了展览，与此同时她的婚姻却在瓦解。迭戈与她妹妹的婚外情持续了四年仍然纠缠不清，这让弗里达再也无法忍受。1939年，她与迭戈离婚，这件事催生了她最著名的作品之一——《两个弗里达》（Las Dos Fridas）。
这幅画比她平时的作品要大得多，因为她经常卧床或坐着，行动受限，所以画作的尺寸总是相当小。不过，《两个弗里达》却是尺幅巨大的方形作品，长173.5厘米、宽173厘米，大小与真人相差无几。对于这一突如其来的尺寸升级，存在两种解释：一种是因为商业因素，安德烈·布勒东建议她为巴黎的展览创作一些大型作品，因为欧洲的收藏家偏爱较大的尺寸。另一种是因为她想表达的内容太多。《两个弗里达》就是最终的分手之作。
背景奠定了画面的基调，乌云密布中透露着不祥。前景中，绿色的柳条长椅上坐着两个弗里达。她们手拉手，团结一致。她们的肩膀略微朝向对方，眼睛却直视观众——这不是一场内部对话，她们在和我们说话。其中一个弗里达穿着传统的墨西哥服装，另一个穿着殖民地时期风格的婚纱。这就是弗里达的两面：墨西哥的弗里达拥有来自母亲的印第安血统，欧洲的弗里达则有着来自父亲的德国血统。我们推测迭戈更喜欢墨西哥的弗里达，因为正是这个弗里达的左手中拿着他的小照片。小照片连接着一条充满血的血管，血管沿着她的手臂蜿蜒而上，流进她那暴露在体外的半截心脏。另一根血管从动脉中伸出来，一路流向欧洲的弗里达——另一半心脏正在她的胸前跳动。还有一根血管穿过另一条动脉，径直流向她的右手。她的右手拿着一把止血钳，夹住血管以防它流血不止。好吧，没有完全夹住。有一点血滴到了欧洲的弗里达的裙子上，融入裙边上的红花装饰中。
你可以看到，为什么一味追求恐怖和不安的布勒东，会喜欢弗里达关于自身婚姻的残忍描绘。她把一切都摆在了明面上：器官衰竭，住院，学医时习得的解剖知识，双重背景（欧洲人和印第安人的混血儿），坚忍，成熟的和稚嫩的自我，内在和外在，心灵和身体，圣母和圣婴，生命和死亡。

与她众多的画作不同，《两个弗里达》在展出时没有卖出去。也许布勒东鼓励弗里达追求大画幅是错误的。他将她视为超现实主义者，这个看法当然也是错的，正如她明确表达的那样：“我从未画过梦境，我画的是属于我的现实。”这就是走进她艺术的方式。布勒东认为她的画作是异想天开的漫谈，事实并非如此，它们属于卡罗生活的时代和地方。她创作的图像带有明显的政治色彩，而且往往带有一丝宣传意味。她深入致力于塑造墨西哥的未来，为此将自己塑造为墨西哥文化的化身。这位艺术家和她的祖国密不可分，直到今天依然如此。
如果没遭遇交通事故，弗里达·卡罗可能会成为一名医生。然而，这场事故并没有击垮她，而是造就了她。她学会了忍受痛苦，并把它作为一种观看之道，用于观看世界以及自己在世上的位置，凝视车祸的痛苦、流产的痛苦、迭戈婚外情的痛苦、妹妹背叛自己的痛苦、殖民地历史的痛苦、逝去传统的痛苦、傲慢西方的痛苦、祖国动荡的痛苦。

当你看一幅画时，能听到什么？什么也听不到？我也是。让我们试试另一种艺术形式。当你听音乐的时候，你看到了什么？还是什么都没有？是的，我也一样。那么，你有可能像我一样，没有产生“通感”（心理学上称为联觉）。这是一种神经系统的异常现象，即人的一种感官（触觉、嗅觉、视觉、听觉、味觉）会触发另一种。例如，你闻到了玫瑰花，被咖啡的味道所淹没——一条被激活的感官通道会引起另一条通道的反应。“通感”（synaesthesia）这个词来自希腊语，是连接/添加（syn）和感知/感觉（aisthesis）的合体。这是一种相对罕见的情况，但据说在各类艺术家中非常普遍。在已知具有多通道感知能力的众多艺术家中，就有艾灵顿公爵（Duke Ellington）、坎耶·韦斯特（Kanye West）和洛德（Lorde）这三位音乐人。美国歌手法瑞尔·威廉姆斯（Pharrell Williams）也曾谈到自己能产生通感，并将这种神经现象称为他“了解世界的唯一参照”，奠定了自己天赋的基础。
作家弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）和作曲家弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）都有通感能力，有人认为这是一种认知上的幸事，而非诅咒。显然，它也影响了20世纪一些著名的现代画家，包括那两位善用不和谐色彩的大师：文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890年）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944年）。坦率地说，我不太清楚凡·高的情况——他的情况比较复杂。但这位俄国画家拥有通感则确凿无疑。1911年，在听到奥地利作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年）的一首先锋的新曲子时，康定斯基立即伸手拿起画笔，创作了一幅名为《印象三号（音乐会）》[Impression Ⅲ (Concert)]的画，这是他在聆听音乐时所“看到”的由色彩和形状构成的图像。这幅画在某种程度上是一种宣言，囊括了康定斯基的观点——只有把视觉和听觉这两种感官结合起来，才能真正感受到我们所看到的，看到我们所听到的：
我们对色彩的听觉是如此精确，以至于几乎不会有人用钢琴的低音区来表达对亮黄色的印象，或把暗茜草色（红色）与女高音相提并论。

康定斯基喜欢亮黄色，《印象三号（音乐会）》中就有大量的黄色。在这幅大体抽象的画中，你勉强可以辨认出前景中有一群热切的音乐会观众，他们正靠向一架三角钢琴的黑色琴盖。场景周围是一大片黄色，暗示这场音乐会是在沙滩上举行的，而不是在其真正举办的地点——慕尼黑那冰冷的建筑里。这是一场艺术想象的放飞，而非实事求是的绘画记录。这幅画表现了康定斯基聆听勋伯格无调性音乐时内在的情绪和感觉，它不是对“画音乐”的一种尝试，更像是一幅受音乐启发而创作的绘画作品。他在聆听音乐时看到图像，在观看图像时听到音乐。
此时此刻，如果你问我透过打开的窗户能向外看到什么，我会说一道平缓蜿蜒的海岸线（我在度假）。如果你问我更多的细节，我会告诉你有一座古老的石墙，上面有一扇门，通向一片起伏的草坪，然后变成金色的沙滩，通往银色的大海，那里凸起的石堆正招待着一群海鸥和一只苍鹭。再往远看，我会注意到点缀着白云的蓝天，明亮的午后阳光，以及远处的小岛，那是一处布满岩石的边缘地带，是一大群塘鹅的家。全程，我没有提起听到的任何声音，这是因为我已经学会了在静音模式下观看。的确如此，直到现在。这是我阅读康定斯基关于视听的著作后，所得到的启示。
红褐色的石墙有如温暖的男低音，在它上面可以听到微风吹过尖尖的绿草时发出的短笛声。海滩上的金色沙子有一种洪亮的嗡嗡声，随着海水冲上沙滩，声音便呈现出军鼓的旋律节奏。我不会再继续说下去，但如我所说，我正在“听”。我唤醒了一种被压抑的感官，以便同时在视觉和听觉上进行观察。我可能没有康定斯基那样的通感，但他体验视觉世界的感官意识告诉我们，观看不止于眼前所见。

这位俄国艺术家相信音乐、视觉和绘画之间存在关系，并在著作《艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art）中进行了详细论述，这本书1912年出版，如今已相当有名。在书中，康定斯基用他独特的华丽辞藻，总结了音乐和艺术如何在我们的心灵中相互关联：“色彩是琴键，眼睛是琴锤，而心灵是一架有着许多弦的钢琴。艺术家则是那弹琴的手，通过敲击不同的琴键，使人类的心灵发生震荡。”在他看来，伟大的艺术和伟大的音乐有着相同的目的，那就是捕捉艺术家的个性和他们所处时代的特征，以此来表达人类的精神。如果成功的话，那么结果将是一件至高无上的艺术作品，能使体验它的人心灵发生“震荡”，最后走向精神的觉醒。

他走上了一条不同寻常的抽象之路。康定斯基起初是一名很有前途的俄国律师，1896年他在莫斯科大剧院观看瓦格纳的歌剧《罗恩格林》（Lohengrin）时，“有所领悟”，便投身艺术创作。此后不久，他去看了莫奈的画展。这位法国印象派画家在画干草堆时，优先考虑色彩而非描绘对象，这一做法让他深受触动。莫奈的这些画作和瓦格纳的音乐，给这位早熟的辩护律师带来了双重顿悟，他立即把自己的法律书籍换成了画布和画笔。
很快，他就能在色彩中看到声音，在音乐中听到色彩。他说，橙色就像“一座中等大小的教堂钟的声音，让人联想到强有力的中音声部，或是中音小提琴的演奏”。另一方面，紫罗兰色“是英国管之声，是牧羊人的长笛，或木制乐器（例如巴松管）的低沉音调”。他对自己调色板上的所有颜色都进行了音乐化的转译，包括朱红色，它“发出巨大号角一样的声响，堪比鼓声轰鸣”。
1913年，一幅名为《构成七号》（Composition Ⅶ）的画作，宣告了他艺术和音乐交叉的冒险达到了巅峰。这幅画有一面墙那么大（2米×3米），激烈、狂乱，其中有很多他在勋伯格的无调性作品中首次发现的不和谐因素。在三十年间，他以“构成”为题创作了十幅画（其中前三幅已在战争中遗失），这幅画就是其中之一。这些画均有相似的心理出发点，他用诗意的语言对此进行了描述：
感觉慢慢形成，在我内心酝酿了很长时间，经过学究似的检验，凭直觉构思出来，之后逐渐发展成型。这类绘画我称之为“构成”。理性、意识、目的和适当的法则起着决定性的作用。不过，不能认为这是单纯的计算，因为感觉才是决定性的因素。
我曾站在《构成七号》前，对其尺幅和野心深感敬畏。我能感受到艺术家迸发的情感，如同寒夜中篝火发出的热量。康定斯基会说，你正在体验这幅画内在的精神性，它正在向你介绍它自己。也许是这样的。它确实有一种可燃的能量，其色彩和形状重叠交错，在画布上四处跳跃，如同叶子堆里的青蛙。
红、黑、黄、蓝主导了一场色彩秀，其中有康定斯基喜欢的许多图案和纹饰。例如，他认为加入蓝色的圆圈，事物的内在本质（我们的感觉和无意识的心智）与外在世界和宇宙就结合在了一起。还有暗示艺术中精神性的三角形，以及深色的山形元素——可以追溯到俄国的民间传说和图像。再进一步观看，你会发现从一艘满载游客的船上伸出的船桨，船正在高高的海面上翻腾，这个意象贯穿康定斯基的整个艺术生涯。除此之外，你很难对《构成七号》产生连贯的视觉感受，只能顺着康定斯基的思路走，让作品喧嚣的能量把你带走，像他希望的那样，把它当作一场编排华丽的乐曲。

近二十五年之后的1936年，康定斯基正在创作他的倒数第二件“构成”作品——《构成九号》（Composition Ⅸ）。与此同时，他的老朋友和灵感来源阿诺德·勋伯格，收了一位名叫约翰·凯奇（John Cage）的美国学生——这个充满热情的年轻人，来找这位伟大的作曲家学习复调。凯奇和康定斯基一样，从勋伯格那里学会了如何分解和重构作品，像关注音符一样关注延长记号（对康定斯基来说是黑色，对凯奇来说是寂静）。康定斯基和凯奇来自迥然不同的地方，有着截然不同的背景，但两人都在某种程度上受到勋伯格的影响，成为抽象主义的先驱。康定斯基发现了一种全新的艺术创作方式，在很大程度上消除了具象元素，让我们得以“听到”色彩，感受它们在心中的震荡。凯奇通过去除所有声音，使我们能够“听到”寂静，并感受它在体内的震荡，从而开创了一种全新的音乐创作方式。
那是在1952年，如今被视为美国先锋派作曲家的凯奇创作了他的代表作《4分33秒》。这是一首为多种乐器创作的曲子，时长4分33秒。汇聚一堂演奏这首曲子的乐手收到的指示是放下手里的乐器，安静地坐着，直到“演奏完”持续4分33秒的三个乐章。许多“听过”这首曲子的人的最初反应是，这是一种讽刺、颠覆的姿态，在很大程度上归功于20世纪初的顽皮鬼——达达主义运动。但那并不是凯奇的意图。这是一个关于时间节奏、音乐节拍和延长记号的“声音”的作品。在这4分33秒里，乐手们安静地坐在未使用的乐器旁边，你实际上听到的不是寂静，而是日常生活的配音。你可以听到人们在座位上的晃动声，以及偶尔的咳嗽声。有雨水打在屋顶上的声响，或是汽车驶过的嘈杂声。木地板吱嘎作响，关门声，灯发出嗡嗡声。你的听觉变得高度敏感，甚至触摸自己的脸都会产生噪声，而那声音大到妨碍坐在旁边的人。
康定斯基、勋伯格和凯奇都在探索声音在我们生活中所扮演的角色。两位音乐家通过形式的探究来深入结构和时间，而画家则是探索如何让声音变得有形可见。他可以本能地将音乐和图像结合起来，这归功于他的通感；他的艺术促使我们在观看的时候听到声音，而这离不开他的天赋与精神性。他看见声音的观察方式，通过激活我们观察时习惯休眠的感官，为我们感知周围的环境增加了一个维度。他帮助我们重新观看，重新思考：用耳朵和眼睛同时观看。

这种上瘾，有时是出于解决深层心理创伤的需要。你只需看看经历了第一次世界大战的恐怖之后，德国表现主义者创作的那些饱受煎熬的作品，便会一清二楚。乔治·格罗兹（George Grosz）、奥托·迪克斯（Otto Dix）和马克斯·贝克曼（Max Beckmann）都曾因为1914年至1918年间的所见所闻而受到心理创伤，由此引发种种精神崩溃和喜怒无常。他们参差交错、支离破碎的画作充满了痛苦和折磨，却是驱除头脑中混乱的一种方式。日本当代艺术家草间弥生（生于1929年）也是将艺术创作作为一种疗愈形式的艺术家。她的心理同样饱受残酷战争的困扰，在第二次世界大战期间，还是学生的她在一家军工厂夜以继日地工作，为日本士兵缝制降落伞和制服。当两颗原子弹投到她的国家时，她还是一个脆弱、焦虑的少女。
早在她创造出受人喜爱的布满圆点的环境以前，彼时草间刚从艺术学校毕业，就创作了专门针对战争所带来的痛苦的绘画。1950年，她画了一幅黑暗的表现主义作品——《尸体的堆积（失格帘间之囚）》[Accumulation of the Corpses (Prisoner Surrounded by the Curtain of Depersonalization)]，画面好似但丁笔下的地狱，地狱之环呈螺旋式下降，直至中央的虚空处，那里除了两棵烧焦的枯树外，再无其他。这是一幅令人毛骨悚然的画面，有着红色和黑色的管子，看起来像人体病态的肠道。当时草间弥生21岁，这幅画与她所学的日本传统风格相去甚远——它更多地受到欧洲超现实主义者的影响，特别是马克斯·恩斯特，而不是像日本传统绘画那样温和地赞美大自然。
她说：“我追求艺术，是为了矫正始于童年的缺陷。”在她的童年时代，母亲禁止这个才华横溢的女儿画画，反而坚持派她去监视她那拈花惹草的父亲，这让本就十分敏感的小女孩变得心烦意乱。英国作家菲利普·拉金（Philip Larkin）曾写下一首著名的诗《这就是诗》（“This Be the Verse”），写的就是像她爸妈那样的父母。她所谓的“缺陷”过去是——现在也是——一种精神疾病。从很小的时候起，草间就患有严重的恐慌症，产生幻觉。在发作期间，好的时候可能会看到南瓜和她讲话，坏的时候则会看到整个世界布满图案，要把她置于死地。

她曾多次谈到一件困扰她至今的事。当时她8岁左右，住在松本市（位于日本中部山区）的家中。她正坐在桌前，静静地欣赏着桌布上的红花图案。当她抬起头时，震惊地看到墙壁和天花板上也有同样的图案。脚下的地板上也有！这真是太奇怪了。随后，她意识到自己被红色的花朵淹没，消失了！她起身跑进大厅，想把这些花朵图案赶走。然而它们覆盖了一切，包括她当时所站的楼梯。木建筑结构坍塌，她跌入一个巨大的空洞之中，与她在《尸体的堆积（失格帘间之囚）》中描绘的虚空并无二致。她感到自己消失在一个无边无际的宇宙中，惊恐万分，后来她说：“我开始自我毁灭，在无尽的时间和无限的空间中不停地旋转，变得越来越小，最终化为乌有。”
这种早年精神错乱的“糟糕的旅程”（bad trip），成为她所有作品的基础，也奠定了她观看的方式。描画与涂绘，是草间应对、抵抗她内心最深处恐惧的方式。她说，艺术是她的“药”，她把自己的“心理问题变成艺术”。这听起来可能很奇怪，但艺术可以治愈我们所有人。恐怖片、警世童话、灾难片、犯罪小说，乃至漫画里的动作英雄，都驱使我们面对自己被压抑的焦虑。承认恐惧，并准备好应对恐惧，便会得到释然。对死亡的原始恐惧减轻了，我们活了下来。不仅如此，我们还获得了额外收益——身体的“战或逃”应激系统所产生的愉悦感，因为在应激状态下，该系统会释放出让人有活力的内啡肽和肾上腺素，涌入血管。在这些时刻，我们真正感受到了生命的力量，一种对存在的肯定，草间弥生称之为“生命的能量”。这就是她转化为艺术的原材料。
她意在创造属于自己的“草间世界”，也就是她想象力的物质表现：把那些在房子里追逐她的、长着可怕圆脸的血色花朵，转变为纯白背景上友善的红色圆点（或者反过来）。她从10岁左右开始画点和斑点，一直画到现在。最初，它们像是画布上的雨滴，或外表奇怪的生物身上的青灰色结。这就是她作为一名年轻艺术家在日本生活时的情况，她觉得这个国家令人窒息。为了在艺术和思想上有所发展，她不得不逃离：
留在日本是不可能的。我的父母，住的房子，这块土地，这些桎梏、惯例、偏见……对于像我这样的艺术——在生死边界上战斗的艺术，质问我们是什么、生死意味着什么——来说，这个国家太小，太奴性，太封建，太轻视女性。我的艺术需要无限的自由，需要更广阔的世界。

她去了美国——先是西雅图，随后于1958年来到纽约。她的英语很差，但她父母的英语却很好。他们经营花卉和蔬菜种子的生意（这可能是他们女儿恐慌症的早期诱因），做得很大，给草间弥生的钱也足够她生活一阵儿。草间弥生把这些现金缝在和服的内衬里。来到美国时，这位年轻的艺术家仍处于超现实主义阶段，但立刻被杰克逊·波洛克和威廉·德·库宁的抽象表现主义作品打动。她看到了用动态笔触绘制大画所能取得的情绪效果。波洛克用绘画来平息自己的心魔，而草间弥生注意到了这一点，她开始将厚厚的黑色和白色颜料涂在巨大的画布上，来同自己的心魔和解。
结果便是创作出了一系列大型的单色画，其中一幅约10米长，它们被统称为《无限之网》（Infinity Net）。草间说，这个想法是在她前往美国的途中飞越太平洋时产生的。当时她从窗户俯视，看到“海上不断扩张的网”。果然，从上方看去，她画的网确实有些许波涛汹涌的大海之感，涂得厚厚的白色卷曲线条如波浪从画布表面掀起，露出下面的黑色背景。对草间弥生来说，黑色颜料代表无限的宇宙，如果没有网，她将坠入其中。它们是如此令人着迷，吸引人站在画前仔细观察。它们结合了东方和西方的美学，乍看显得很温和，但很快，看得越仔细就越觉得不安，仿佛海底的黑暗物质正把你拉向永恒的深渊。
这是草间弥生充分表达自身恐惧的第一批画作，没有过度阐述。它们直接、纯粹，不过是在巨大的画布表面上重复了无数次单调的自然形式。这些作品对她来说是一种突破，对广义上的艺术来说更是如此。虽然可以将它们解读为源自抽象表现主义，但鲜明的简洁性又表明它们是另一种艺术——后来被称为极简主义艺术——的早期范例。事实上，极简主义的创始人之一、美国雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd），不仅撰文对草间弥生的《无限之网》大加赞赏，而且还是第一批购买者之一。

两位艺术家成了好朋友。他们的工作室都在同一栋楼里，到了草间弥生要面对童年里的另一种焦虑时，贾德可以随时提供帮助。她对在一大堆花朵中“自我毁灭”的恐惧，对应着性恐惧症——可能是因为她曾被迫监视父亲的出轨行为。她再次将厌恶感转化为艺术，使用同样的方法，即不断重复形式，直到填满，她把这个过程称为“堆积”：“东西一个接一个地堆积在一起，营造出一个扩张中的世界，延伸到宇宙的边缘。这就是我得到的简单图像……堆积是我饱受困扰的结果，这种理念是我艺术的主旨。”
这一次，作品的形式不是绘有波浪般线条的画，而是使用米白色的袜子状材料，将其填充成阴茎模样的物体。草间弥生和唐纳德·贾德花了数天时间，制作了成千上万的阴茎状物体，以制作草间所谓的“软雕塑”——椅子和沙发上铺满了她的布质阴茎，她将恐惧之物变成了日常物品。其中一件作品是，她用阴茎装饰了一艘划艇——从里到外。然后，她给自己的手工艺品拍摄了一张照片，并印刷成了几百张海报，制作成墙纸，铺满展示空间的墙壁、地板和天花板（让人想起她花朵图案桌布的童年经历）。这就是装置作品《集合体：千船展》（Aggregation: One Thousand Boats Show，1963年）。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）非常喜欢这作品的效果，据说他的作品《奶牛墙纸》（Cow Wallpaper，1966年）就模仿了这个思路。这让草间弥生很生气，她觉得自己作为亚洲女性的先驱，遭到了一个给予西方白人男性艺术家特权的艺术体制的忽视和剥削。

在1966年威尼斯双年展上，她的“临时”装置作品《水仙花园·草间》（Narcissus Garden Kusama）惊艳了艺术界。她在意大利主展馆前摆放了1500个镜面球，并以每个2美元的价格出售，指示牌上写着“你的自恋售价2美元”（她把表示自恋的narcissism写成了narcisium）。组织者并未看到其中的有趣之处，把她的作品叫停。而在此之前，她已经换掉了和服，穿上了吸引狗仔队的亮红色紧身衣，沐浴在闪亮的镜面球海洋的反光中，在镜头前摆起了造型。
记者们可能会冲动地得出结论，把草间弥生归为一个爱出风头的媒体操纵者。这当然是20世纪70年代初美国和日本媒体同时达成的观点。在某种程度上，他们是正确的。在吸引眼球的公共关系方面，她过去是，现在也依然是一个精明的运作者。但她有充分的理由。首先，在战后由男性主导的美国艺术界，作为一个不知名的日本女人，她必须挺身而出，为自己发声，才有机会获得成功。其次，她就是她的艺术，从里到外。她把引起恐慌的忧虑转化成增加生活乐趣的积极体验。她通过更进一步，将自己置于艺术当中，栖居于草间的世界，从而完成了作品——在她的宇宙中，她是享受幻想和自由的明星，就像在自己的仙境中漫游的爱丽丝。
1965年，她展出的《无限镜屋：阳具原野》（Infinity Mirror Room — Phalli's Field），聚合了她所用的一切元素。这是一间包罗万象的镜屋，面积25平方米，里面摆满了织物制作的阴茎，上面布满红色圆点。这件作品将她对性的焦虑与令她不安的幻觉结合在一起。“恶业”就范，屈从于她的意志，变得中立，然后归她所有。她不仅仅是看到自己的创伤，还赋予它们以活力，在此过程中创造出触动数百万人的艺术作品。世界各地，无论老少，不惜排几个小时的队进入草间的无限镜屋，或是布满圆点的画廊，只为有机会从草间弥生的角度观察生活。

艺术家让-米歇尔·巴斯奎特从一个沸腾的大熔炉中脱颖而出，那里有放荡不羁的人、寻求关注的花花公子、反主流文化的创意人士，以及各种怪人和瘾君子。他总是如饥似渴地画画，可能是为了应对艰难的家庭生活——他的海地人父亲（杰拉尔德）和波多黎各人母亲（玛蒂尔德）会吵架，分手，和好，然后再吵，循环往复。从表面上看，他来自一个富裕的中产家庭，当会计的爸爸可以买得起一辆时髦的欧洲汽车，成为当地网球俱乐部的会员，在布鲁克林拥有一栋褐砂石住宅，以及将小儿子送到私立学校上学。然而这段婚姻正在解体，巴斯奎特在学校遇到了麻烦，而且他曾说，有时父母两人都会打他。
他曾数次离家出走，直到17岁时才彻底离开家。他被纽约破旧的市中心所吸引，就像冲浪者垂涎浪花一样。他无法抗拒70年代末下东区的活力和直接。那里残破不堪，有如废墟。建筑物要么被木板封住，要么快要倒塌，要么两者兼有。罪犯猖獗，毒品泛滥，妓女和皮条客在每个街角出没。对于上东区和西区的权贵与富人来说，市中心就是人间地狱。而对巴斯奎特而言，那是人间天堂。
他靠自己的智慧谋生。他和酒鬼们一起喝酒，在华盛顿广场公园吸食迷幻药，迫不得已的时候向人乞讨，在情人和朋友的地板上倒头就睡，露宿街头，彻夜不眠，在破败夜总会的阴暗角落里寻找零钱。基本上，为了留在跨文化、跨学科、跨媒介的艺术“震中”——70年代末的纽约市中心，他不惜一切代价。他属于那里，与小混混、诗人、嘻哈音乐制作人和地铁里的喷漆涂鸦者为伍。这里的DIY文化由才华和思想驱动，而不是金钱和财阀。
巴斯奎特自制了成批的明信片，在附近出售。有一天，他在一家餐馆看到了安迪·沃霍尔，然后十分大胆地走了过去，当场就把三张明信片卖给了这位波普艺术家。巴斯奎特想成为沃霍尔。他想成为沃霍尔那样的名人，像沃霍尔那样备受推崇，成为沃霍尔那样的头号人物。他那时就知道自己想要什么。但他不知道的是，他的偶像安迪·沃霍尔不仅会与他合作，还会成为他的挚友和领路人。他也不知道，自己的美国梦会突然成真，只是从美梦变成了噩梦。

巴斯奎特小的时候，热爱艺术的母亲会定期带他去布鲁克林和曼哈顿附近的博物馆与画廊。这个对知识充满好奇的孩子不禁注意到，展出的作品里没有多少出自黑人艺术家。事实上，黑人艺术家的代表性被低估，甚至被完全消除。与他肤色相同的人的绘画和雕塑作品如此之少，以至于他第一次接触到与非洲文化有关的艺术，是在现实中看到毕加索史诗般的反战绘画《格尔尼卡》（Guernica）。他对这幅画一见钟情。他阅读了大量有关此画风格来源的资料，他现在可以清楚地看出，这幅画在很大程度上受到西班牙人痴迷非洲传统艺术的影响。巴斯奎特想要收回毕加索所借用的东西：椭圆形的眼睛、简化的形式和二维的人像。
巴斯奎特所记录的放荡不羁的艺术圈子包含多个种族，自由且包容。而纽约的其他人却不是这样。他每天都在经历种族歧视，从警察的骚扰到出租车经常性的拒载。他会因采访者提出的荒谬、无礼的问题感到愤怒和沮丧——这些问题是不会向一个白人艺术家提出的。例如，他是否会将自己的作品称为“原始”，或者他是否必须被关在地下室里才能作画。又或者，像一则旧电视采访问的那样，他是否认为自己是“原始的表现主义画家”。巴斯奎特觉得这个问题太傻、太侮辱人，于是向记者寻求解释。“你是说，像猩猩一样？”巴斯奎特困惑不解地问道，“一个灵长类动物？”采访者结结巴巴，说不出一句完整的话，而受访者则坐在那里耐心地等待解释。
大约在这个时候，他创作了《公证人》，成了城里的话题人物。一位高端艺术品经销商认可他，利用部分画廊空间为他举办了一场个人展览。那场展览让他大放异彩，作品全部售空。“艺术家”让-米歇尔·巴斯奎特在短短几个月内，从无家可归的流浪汉变成了百万富翁。人人都想从他和他的艺术中分一杯羹。起初他很兴奋，随后变成了苦恼。他发现他“欠”了收藏家们很多画，因为他们在他不知道的情况下，提前签约购买了他尚未完成的作品。巴斯奎特对保持水准感到有压力。他担心自己的作品会变差，担心自己会匆忙画出蹩脚的作品。沉溺于毒品并没有缓解他的焦虑，而是愈演愈烈。有传言说麦当娜停止与他约会，就是因为这个。

让-米歇尔·巴斯奎特不是一个喜欢谈论自己作品的艺术家。塔姆拉·戴维斯（Tamra Davis）制作的巴斯奎特纪录片《发光的孩子》（Radiant Child）中，收入了他的一句话：“这就像是问迈尔斯·戴维斯（Miles Davis），你的小号吹得怎么样？”不过，他确实为《公证人》提供了一些线索，这幅画充满了意义含糊的引用，包括古典时期、迪士尼卡通动画、种族歧视、达·芬奇的解剖学研究、奴隶贸易、马克思主义理论、《圣经》、现代艺术、行星学、化学、涂鸦、非洲部落的符号、嘻哈音乐和埃及象形文字。
这幅画始于左上角的PLUTO（冥王星），巴斯奎特基于伽利略的第一幅月球草图绘制了冥王星。他在PLUTO这个词的右下方加上了符号©（这是他在“SAMO©”时期反复使用的符号），显然是为了防止迪士尼争夺这个名字的所有权。他把下方的PLUTO画掉，因为这个好词写得不好。画面左下角的SALT（盐）在右下角也重复出现，是指这种矿物在古罗马被用作贵重的货币。
NOTARY（公证人）一词也延续了交易的主题，该词指的是认证文件和商业合同的法律专业人士。NOTARY下面的锯齿形图案，与巴斯奎特画中常使用的王冠没什么不同，是一个破损的公证人印章——合同已阅。写在画面底部，也就是两个中心人物下方的文字，让这幅画的商业信息更加清晰，即“THIS NOTE FOR ALL DEBTS PUBLIC + PRIVATE”（本纸币适用于所有公共和私人债务）。这是印在所有美钞上的文字（完整句子是“THIS NOTE IS LEGAL TENDER…”，即“本纸币是法定货币……”）。面临着为准客户创作新作品的压力，巴斯奎特将艺术转化为金钱，像罗马人使用盐那样，把自己的画当成货币。这幅画的构图模仿了一美元钞票，尤其是左边的两栏，上下居中的救生圈状的圆圈略向右缩进；一只眼睛——巴斯奎特称之为“邪恶之眼”——正向外张望，正如一美元钞票背面金字塔顶端上的那只眼睛一样。巴斯奎特在画中加入了两个人像（而钞票中只有一个人像）：第一个戴着头盔（CASCO在波多黎各西班牙语中指头盔）；第二个几乎可以肯定是他的自画像，可能是受到了阿兹特克文化中的夜空之神特斯卡特利波卡（Tezcatlipoca）的面具的启发。

你凝视得越久，看到的就越多。艺术家的脑海里显然住着一群吸血虫：PARASITES（寄生虫）、FLEAS（跳蚤）和LEECHES（水蛭，编号为46和47，因为巴斯奎特说水蛭的名单太长了）。他指的是那些贪婪的艺术收藏家吗？那些吸干他，让他在创作上DEHYDRATED（脱水）的人？那中间的字是什么意思呢？一开始它们很难辨认（巴斯奎特认为半遮半掩会让你看得更加卖力），但还是可以看出来：“ROACHESS DEHYDRATED AS A RESULT OF BORIC ACID.”（因硼酸而脱水的蟑螂）他是在庆祝自己用硼酸（一种通用的粉末杀虫剂，通过脱水杀死蟑螂）成功消灭了工作室里的虫害？还是在谈论艺术界，或毒品，抑或是回到盐的问题上？
而最右侧的一栏里，黑底白字写着“INTRODUCTION（已涂掉）TO PLUTO”（冥王星简介），其上方则写着“ACADEMIC（大部分已涂掉）STUDY OF THE MALE TORSO”（男性躯干的学术研究）。画中唯一描绘的男性躯干来自那个黑人形象。假设这是一幅自画像，那么ACADEMIC这个删去的词就有了意义，因为巴斯奎特没有接受过正式的艺术训练。但他潜心研究过达·芬奇的解剖图画，从小就对身体感兴趣。他七八岁的时候被一辆车撞倒，因此长期住院，脾脏被切除。母亲送给他一本《格雷解剖学》（Gray's Anatomy，他的乐队名字可能就出自这里），作为绘画的灵感来源。
他用SICKLES（镰刀）和MATTOCKS（锄头）这两个词暗指《圣经》与奴隶制，它们出现在画面最右侧一栏的右下方。这两个词交叉引用了巴斯奎特主演的自传式电影《81号市区》（Downtown 81，1980年拍摄，2000年上映）的开头几分钟。当他穿着他标志性的宽大外套走过曼哈顿下城时，旁白介绍了他所扮演的角色，基本上就是他本人：
让（旁白）：臣仆岂不都是王吗？长者尊者，无刀无枪，散于四方。打磨镰刀、锄头、耙子、斧头。大地空虚混沌，没有成形。黑暗笼罩着深渊，上帝的灵运行在水面上，于是有了光。一切所造都很好。

他最喜欢的模特是他自己。这并不是因为他很自恋，而是这样不用花钱雇模特，还可以不分昼夜、随时随地展开工作。回到17世纪，当时的阿姆斯特丹是全球重要的贸易中心，就像今天的曼哈顿，是一座有着多元文化的繁华大都市，到处都是有钱人，遍地是工作机会——雇用真人模特的成本很高，而且供不应求。换句话说，伦勃朗拿自己当模特不花一个子儿，而且能完全按照自己的想法摆造型。从早期在家乡莱顿（北距阿姆斯特丹约40公里）的画家工作室里当学徒，到一贫如洗地孤独终老，他画了几十幅自画像，包括油画、素描、版画。他生前最后一幅画就是自画像，完成于儿子提图斯（Titus）不幸去世的数月后。事实上，他生前最后创作的三幅作品都是自画像，其中一幅收藏于伦敦国家美术馆，即《63岁时的自画像》（Self-Portrait at the Age of 63，1669年）。这幅画向我们展示了一个63岁的老人，他鼻子肥大、眼睛昏花——客观冷静地描绘了一位即将走到生命尽头的艺术家。
伦勃朗以一副专注、坦率的表情看向观众，不再是熟人眼中那个脾气暴躁的家伙。他可能时日无多，但他仍然在尚有能力之时坚定地做必须做的事情，也就是画画。他聚精会神，一副艺术家完全专注于手头之事的神情——画架上的油画有待他完成。考虑到他的凄惨境况（丧偶、破产和过气），毫不夸张地说，这是一幅非常真实坦率的自画像。
伦勃朗是个注重实际的人，没兴趣仅仅对自己的年老体弱进行怀旧式的自我审视，尽管他并没有试图掩盖岁月流逝对身体的摧残。他主要关注的是画作本身，即如何画好它。因此，这幅画首先是一幅描绘画家工作状态的习作，尽管最后画面中的画家双手紧握，放在隆起的肚子上。他在凝视他自己，而不是凝视我们。他那困惑的表情，就像一位技艺精湛的工匠，要确保厚涂在人物左眼下方的那团颜料，让人感觉真的是深深的皱纹。也许，他对自己鼻尖上的那抹白色高光有所犹豫——它是不是有点大？还是有些偏左了？
正是这种反反复复，不断的评估和再评估，让优秀的艺术家成为伟大的艺术家。伦勃朗在这方面历练了四十多年，他不断改进自己的技巧，努力追求一种画面效果，即揭示出文字无法表达出来的真相。《63岁时的自画像》是一位艺术家毕生实验的结果，他描绘人们真实的样子，毫不夸张，毫不掩饰。

克里斯托和让娜-克劳德是一对夫妻搭档，他们在1969年用约92900平方米的布料包裹了悉尼附近的海岸，在1985年用薄绸般的奢华的金色织物包裹了法国的新桥——巴黎最古老的桥。这两件作品的效果如出一辙：将熟视无睹的事物快速转化为耳目一新、引人注目、大众欢迎、媒体关注的非凡事物。在20世纪60年代和70年代，大地艺术家的作品往往会留存一段时间，罗伯特·史密森（Robert Smithson）在美国犹他州盐湖城创作的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty，1970年）就是最著名的例子，而克里斯托和让娜-克劳德却将他们大型的干预艺术装置的留存时间限制为几天。记录艺术事件的照片让作品不朽，而暂时性为艺术事件赋予了震撼的感觉。
有些评论家不看好他们，讨厌他们刻意经营的公众形象：让娜-克劳德的头发染成了一种不可能长出来的古铜色，而克里斯托则像疯狂科学家般做出古怪的行为。但这些正是对他们艺术行为严肃性和艺术真诚度的误解。
他们最著名的作品是《包裹德国国会大厦》（Wrapped Reichstag，1995年），一件真正大胆的行为艺术作品。如果说艺术有什么目的，那就是它能够让我们以不同的方式看这个世界，向我们展现全新的事物，或重新审视平常的事物。克里斯托和让娜-克劳德的《包裹德国国会大厦》在这两点上都取得了成功。将地球上最具政治色彩的建筑之一包裹在约10万平方米的银灰色织物中，再由1.6万米长的蓝色绳索加固，无疑会让很多人以完全不同的眼光来观看今天的德国议会所在地。就此而言，它可以被视为20世纪艺术中的伟大杰作。在14天内，有500万人来到现场观看，还有数亿人通过电视和出版物看到了作品。正是这件作品为克里斯托和让娜-克劳德带来了国际声誉，也展现出他们独特的观看方式。

大多数艺术家认为，画廊是一个可控的环境，远离嘈杂的日常生活的干扰，在那里，他们的作品能被更好地观看或聆听。而克里斯托和让娜-克劳德对此并不认同，他们持有相反的观点，认为让艺术发声的最佳方式就是控制一处环境，把嘈杂的日常生活变成一间艺术画廊。克里斯托过去常常把他们的动机描述为想要“借用公共空间，制造几天轻微的骚乱”。由此，他们2005年在纽约中央公园的步道上竖起了7503扇金属门，门上挂着鲜亮的橙黄色半透明布料——这是一条长达37千米的“趁你还能抓住我，赶紧抓住我”步道，也是一场在世界各地都引起反响的“轻微的骚乱”。
他们艺术的基础在于，在短时间内将一个实体空间转变为一件艺术品，从而改变对象的性质及其周围环境，进而改变其中的居民。他们看到了公共符号（历史悠久的桥梁、城市公园、政府大楼、受人喜爱的美丽景点）的潜力，它们能唤醒人们更投入地观看和感受。他们的干预艺术装置需要有出人意料的规模、引人入胜的优雅、被改造的潜力、如雷贯耳的名声，以及将吸引力最大化的稍纵即逝的特质。他们是对我们所经历的井然有序生活的回应，从城市中心的建筑到休闲区域的布局——我们迈出的每一米都是精心设计好的，从路灯柱到人行道，从树篱到高速公路。克里斯托谈到，我们一天24小时不断地被“引导”，生活在《楚门的世界》般的世界当中。让娜-克劳德说，他们“创造快乐美好的艺术作品”。

早期作品《堆叠的油桶和被包裹的码头》（Stacked Oil Barrels and Dockside Packages，1961年），为他们日后的创作定下了基调。这是位于科隆港码头的装置作品，克里斯托将油桶堆起来（不太稳固），给它们盖上防水布，并用绳子系牢。这看起来更像是盖着防尘布的一堆垃圾，等着人来清理，而不是一件当代艺术作品。然而它却为一件更好的作品做了铺垫。
《铁幕：油桶墙》（Iron Curtain: Wall of Oil Barrels，1962年）具备克里斯托和让娜-克劳德共同创作的作品的所有特征。它是对公共空间的颠覆，顽皮、诙谐，还有隐晦的政治含义。它由89个金属油桶堆积而成，形成一个4米高的路障，堵住了巴黎的维斯康蒂街。这条街长140米，连通波拿巴街和塞纳河街。作为巴黎最狭窄的大街之一，维斯康蒂街在过去曾是巴尔扎克、德拉克洛瓦和拉辛的家。这显然是在影射一年前建成的柏林墙，同时也参考了首都巴黎1830年的革命，当时街道上布满了路障，同年法国入侵阿尔及利亚，开始对这个北非国家进行殖民统治。1962年作品完成之时，阿尔及利亚独立战争已接近尾声，暴力冲突再次在巴黎街头上演，造成严重后果。此时，路障已不再是法国的专利，它们在阿尔及尔也成为抗议的象征。
克里斯托很清楚自己通过《铁幕：油桶墙》要表达什么。他曾目睹残酷的镇压，他在讲述亲身经历的国家暴力，他有重要的事情要讲。而让娜-克劳德则在装置作品时转移警察的视线，甘做艺术家的得力同谋。
他们最好的作品都是在用最独特的视角凝视我们的世界，以建筑师的严谨和艺术家的眼光唤醒我们的感官，让我们看到眼前的美。他们曾说自己的作品“毫无理性”“没人需要”，但并不是说它们毫无意义，只是说它们没有明确的目的。它们不属于资本主义制度。至于它们存在的理由，除了两位艺术家将其变为现实的渴望——他们迫切地想要向我们所有人展示一些不可思议的东西——别无其他。他们用壮观的景象，来唤醒我们对周遭世界日渐迟钝的感官。无论是悬挂在科罗拉多州山口的巨幅橙色幕布（《山谷之幕》，Valley Curtain，1971—1972年），还是裹着白布、穿越加州北部索诺马县和马林县乡间的栅栏（《奔跑的栅栏》，Running Fence，1976年），都营造出一种敬畏感，即崇高感，它们提醒着我们：我们所处的宇宙是多么广阔。他们的作品之所以短暂，是因为生命短暂。他们的艺术所散发出的乐趣是一种生之喜乐——生命就像风中飘动的丝绸织物一样，脆弱而美丽。

卡拉·沃克绘画（包括涂绘性绘画和线描性绘画）、写作，偶尔还会创作大型公共雕塑。不过，她的标志性创作媒介是剪影（silhouette）——一种成本不高的影子肖像画，名字来源于路易十五节俭的财政部部长艾蒂安·德·西卢埃特（Étienne de Silhouette），他的爱好是用纸剪出影子肖像。沃克为剪纸这一不透明的艺术形式注入当代的生命。在近三十年里，她一直在创作占满墙面的巨型剪影人像，这些人看起来很斯文，行为却很恶劣。她那戏剧性的描绘中充斥着性、折磨和血腥的死亡，玩弄着种族和文化的刻板印象。
她的剪影画非常漂亮，然而画面中总是上演着丑恶之事。它们先把你吸引过来，然后给你当头一棒——她的作品从1994年首次在纽约公开展出时起，就一贯如此。那时的卡拉24岁，是一名刚刚毕业的艺术生，在普罗维登斯的罗得岛设计学院获得了版画和绘画的艺术硕士学位，前途无量。她本来是来东海岸寻找教职的，但最后遇到了几位策展人。他们喜欢她的剪影画，并邀请这位年轻的艺术家参加在苏豪区伍斯特大街的绘画中心举办的一场群展。她接受了邀请，并展出了名为《消逝：发生在一位年轻黑人女孩的黝黑大腿和内心之间的内战的历史传奇》（Gone: An Historical Romance of a Civil War as It Occurred b'tween the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart，1994年，后文简称《消逝》）的作品。这件艺术装置和它的标题一样长、一样晦涩，艺术家在其中扮演了一个虚构故事的讲述者：
博物馆不得不自降姿态，与没有料到会看到黑人女孩作品的观众对话，我有点儿喜欢这个主意。所以我把自己定位为黑人女孩，或者说另一个人，创作了这件来自另一个时代的作品。
《消逝》由15米长的一系列画面组成，这些画面可能相互关联，也可能毫不相关，演绎画面的人物是艺术家用她牢靠的美工刀从黑纸上剪下来的。她手工制作的人物形象并没有让画面的故事变得清晰，因为他们从任何角度来看都是平面的。我们看到的是薄如纸片的剪影，有着夸张的身体特征，故意表现陈腐的种族刻板印象。个人身份和人性被涵盖一切的文化陈词滥调所抹杀，只给我们留下代表典型人物的刻板角色。

《消逝》是当时尚默默无闻的艺术家的试水之作，但对她的艺术生涯起到了开拓性和决定性作用。她很快就变得家喻户晓：一个早熟的艺术明星，一举成名，而不是像其他人那样等上几十年。《消逝》仍然是决定她职业生涯的关键作品，也被许多人视为她最优秀的作品之一。它现在由纽约现代艺术博物馆收藏，博物馆称其为史诗级历史画。这幅画借助玛格丽特·米切尔（Margaret Mitchell）1936年的小说《飘》（Gone with the Wind）（沃克作品标题中的Gone，暗示出对这本小说标题的借用），引用了关于权力、压迫和美国内战的主题。
对此，艺术家补充说：“美国的历史是建立在……不平等的基础上，这是种族不平等和社会不平等的根源……而我们对它深信不疑。我的意思是，白皮肤和黑皮肤一样，不过是一种人为的构造。”
作品在绘画中心展出不到三年，沃克就获得了久负盛誉的麦克阿瑟“天才奖”（至今她仍是最年轻的获奖者之一），经常参加高端博物馆和画廊的展览。当时的她刚满28岁。一切都很顺利。对有些人来说，这太顺利了，某种程度上也包括沃克自己，她不得不像功成名就的年轻艺术家一样生活，并维系这一艺术新星的形象。人们想知道：“你是怎么做到的，卡拉？”评论家朋友逐渐变成口诛笔伐的敌人，因为上一代的艺术家同行开始谴责她的作品老是表现种族的陈词滥调和夸张的形象。有位艺术家组织了书信请愿，劝导同行们游说博物馆，坚决要求他们停止展出这位年轻艺术家的作品。而这并不是攻击的终点。沃克被批评的点还包括为白人，以及白人拥有和管理的空间而创作。她的回应是回到工作。毕竟，那是她的力量所在。矛盾的是，沃克的艺术都是在探索去人性化（也就是将人简化为刻板印象）的后果，而在她看来，这些批评者正在对她做同样的事。
卡拉·沃克出生在加利福尼亚州的斯托克顿市，母亲叫格温多林（Gwendolyn），父亲叫拉里（Larry），他是艺术家，也是学者。一家人原本在多元文化的斯托克顿生活得很好，而拉里在卡拉13岁时接受了佐治亚州立大学（位于亚特兰大）的教职。他努力让家人相信，那即将成为他们家园的佐治亚州已经没有种族歧视，如今很欢迎黑人家庭。然而女儿卡拉的经历却并非如此。她很快就感觉到了在斯托克顿从未经历过的种族尴尬，这使她对自我意识和身份产生了怀疑。高中毕业后，她进入亚特兰大艺术学院学习，发现这个地方不仅压抑创造力，而且让人感到困惑。她不明白自己为什么会被欧洲和美国男画家的装腔作势所吸引。他们有什么权力控制她？她需要得到许可才能与之竞争吗？她真的想去竞争吗？他们怎么会对自己的作品如此确信？为什么她不行？她想要表达什么？无论她要表达什么，她想如何表达？
作为一个年轻的黑人女性，我一直在努力探索艺术创作的问题，当时的我不断面对大量的刻板印象，比如身为年轻的黑人女性意味着什么。

大概在1418年到1423年间，20多岁的虔诚教徒圭多到了佛罗伦萨风景如画的山上小镇——菲耶索莱，进入多明我会修道院。当他宣誓成为一名僧侣时，需要取一个新名字来开启全新的生活。圭多选择弗拉·乔瓦尼（Fra Giovanni）作为教名。自此以后，人们便这样称呼他。直到去世若干年后的1455年，他被追称为“天使画家”（Angelic painter），这才以弗拉·安吉利科（Fra Angelico，天使修士）闻名于世。
名字是后话，这位修士生前就已经是声名远播的画家。在基督教世界里，没有哪位画家能够创造出他那样具有沉思氛围的图像。16世纪的意大利艺术家、富有魅力的意大利文艺复兴艺术史作者瓦萨里（Vasari）称，弗拉·安吉利科的艺术“如何赞美都不为过”，而且“极富优雅与美感”。瓦萨里对他的主题越谈越起劲，在谈到安吉利科的画作《天使报喜》（The Annunciation，约1438—1447年）时说，这幅画“不像是凡人的作品，倒像是在天堂里完成的……这幅画似乎出自圣徒或天使之手，而情况确实如此。因此，称这位虔诚的修士为弗拉·乔瓦尼·安吉利科是最为贴切的”。
瓦萨里的盛赞并不总是有理有据的，但在这一次却完全正确。弗拉·安吉利科的确很特别。他拥有旷世的智慧（多明我会素来以学者型僧侣而著称）、深刻的精神世界和非凡的艺术天赋。简而言之，他创作了西方正典中一些至为杰出的画作。
他从菲耶索莱的山上下来，到佛罗伦萨北部的圣马可修道院后，创作了日后成为其代表作的绘画。修道院所处的建筑群曾是本笃会的西尔维斯特会修士团体的幸福家园，但他们在1418年被直言不讳地告知必须搬离这里，因为他们过于懒惰。而弗拉·安吉利科等更为高雅的尊崇清规戒律的多明我会教士却不这样，他们搬进了圣马可修道院，修道院后来由超级富豪科西莫·德·美第奇（Cosimo de’ Medici）整修一新。

这幅画有着特定的功能。它在此可以调节修士的精神和情绪，便于吃饱喝足的修士爬上楼梯，回到简陋的单人小室，进行午餐后的冥想和祷告。天使报喜是《路加福音》中的著名场景，即天使加百利告知玛利亚她将成为耶稣的母亲，对这一场景的描绘是文艺复兴时期的热门主题。弗拉·安吉利科此前已经画过不止一次，但之前的版本色彩要更加丰富，画面也更加繁杂。不过，圣马可修道院的《天使报喜》却简洁到了极点——关于这一点，也是有原因的。
它不是为富有的银行家或政治家创作的艺术品，而是为圣马可修道院的普通修士画的。修士们已对这个故事耳熟能详，因此画家无须添加娱乐性的装饰来吸引他们的注意。他们需要的是一幅图像，能帮助他们脱离现实世界的日常苦难，进入上帝的神圣领域。弗拉·安吉利科的方法相当出色。他构思的这幅画，极大地改变了修士们对自己周围环境的感知。艺术家没有依照惯例在虚构的环境中呈现这一场景，而是让加百利和玛利亚的会面发生在圣马可修道院的庭院中，也就是修士们返回宿舍途中刚刚经过的庭院。
这幅画向修士们展示了另一种现实，促使他们以不同的方式来看待物质环境。通过艺术家的构思，他们所熟悉的凉廊和花园从休息场所变成了《圣经》中重要事件的发生地。这意味着修道院不仅仅是他们的尘世之家，还是他们与天使加百利和圣母玛利亚——上帝独子的母亲——共同生活的天国领土。弗拉·安吉利科在暗示，天使报喜并非什么古代事件，而是修士们完全可以理解的基督教故事，它就存在于此时此地：它与这些修士们息息相关，是其日常生活的一部分。他让修士同伴们认识到，感知世界的方式不止一种，总要考虑到另一种视角，即另一种现实。

1998年的某一天，备受推崇的加纳雕塑家艾尔·安纳祖（El Anatsui）在工作室（位于尼日利亚南部）附近的一条乡间小路上散步，偶然发现一个大袋子被塞进了灌木丛。他不愿错过为自己的艺术创作添些废木头或陶片的机会，于是把袋子拖出来，眯着眼睛往里瞧。里面既没有木头，也没有陶片，只有成千上万个铝制酒瓶盖。艺术家在袋子里继续翻找，却被这些瓶盖的轻盈、明亮震住了。这个袋子不太沉，于是他把它扛到肩上带回家。确切来讲，他并不知道自己要用这些东西做什么，但他本能地感觉这些瓶盖会派上用场——不是像它们原本设计的那样使用，而是作为雕塑和表达的材料。
我认为这些瓶盖与非洲历史有关，因为最早的欧洲人来做贸易时，随身携带着原产自西印度群岛的朗姆酒。后来朗姆酒被带到欧洲，最后到了非洲，构成三角形的旅行路线。
这番陈述体现了艾尔·安纳祖观看的方式。他观看时会超越物件的原始用途，深入思考其可能具有的内涵，无论这个物件有多么微不足道。他的观看方法，即欣赏我们身边的日常“物品”，并非毫无收获。你我可能会忽略那些自认为毫无价值的垃圾零碎，比如瓶盖，而他却从中看到了价值、可能性和历史——不一定沿用物体目前的形态，而在于将其重新利用，使其获得重生。因此，一根破旧的原木就成了一尊关于殖民统治和非洲环境危机的抽象雕塑；把破陶片粘在一起，就创造出了有裂痕的罐子，象征变化无常。“如果艺术是关于生活的，那么生活就不是一成不变的。”他说，“（因此）艺术品的形式应当是可以变化的。”
我并不是在建议你在周末胡乱翻看公共垃圾箱以寻找灵感，而是很有必要借鉴艾尔·安纳祖，思考我们在用完即弃的世界中经常丢弃的东西。我们从超市带回家的包装材料，除了进入垃圾填埋场，能否迎来有用的“来世”？在我们渴望拥有最新款的产品时，是否忽略了什么？艾尔·安纳祖通过升级改造不需要的东西成就了一番事业，创作出令人难忘的艺术作品。他不是生态战士，而是看到了使用本地材料的好处。这为他的艺术赋予了灵魂。
“我认为艺术家最好是就地取材，无论周围冒出什么来。”他说，“我对于使用限定的材料创作不感兴趣。工业化生产的色彩和颜料——你最好选择与周遭环境有联系的材料……来进行创作。”

对这位艺术家来说，媒介就是信息——象征意义已融入其中。这些酒瓶盖生产于尼日利亚，而不是欧洲，它们不仅指涉殖民时期的奴隶贸易，还讲述了西非的当代生活，从而在共有的历史中把两种文化结合起来。艾尔·安纳祖把一件物品转化成一种思想，具体的东西变成抽象的观念。他认为，欧洲文艺复兴时期伟大的艺术家用他们的眼睛创造艺术，而他则用头脑，用心“观看”：
如果你处理一个类似上帝全知全能的概念，想要将它描述出来，其实你眼前并没有现成的东西可供利用。这对我的艺术影响很大。我学会用心去观看世界。我试图提炼本质，而非使用图像。
这种提炼的过程清楚地体现在使用铝制瓶盖上。经过相当长一段时间的思考，他决定把这些瓶盖用作雕塑的材料。他试着把它们砸扁，然后用铜线缀连起来。他发现，酒瓶上的封条可以拉成扁长形，也可以做成透明的环。很快，他就用细细的金属丝把两百块压扁的瓶盖编成一个大片（block），有大汤盘那么大。他又做了一片大小类似的，一片接一片。他把它们全部放在地板上，摆出不同的组合。当他偶然发现一个满意的构图时，便用大量铜线将这些“块”缝在一起，营造出拼接被子的效果，这种图案与加纳传统的肯特布（kente cloth）密切相关。
他的第一批瓶盖雕塑于2001年问世，很快推出了大量同类作品。一开始雕塑的尺寸就不小，后来变得更加庞大。《地球的皮肤》（Earth's Skin，2007年）是一件巨作。它长10米、宽4.5米，和一辆双层巴士差不多大小。这是一张由五颜六色的瓶盖组成的马赛克幕帘，经过敲打、扭曲的瓶盖变成了美丽壮观的金色抽象壁挂，带有锋利的折痕和深深的褶皱。这可以说是一个奇迹：一位艺术家认识到了这些废弃物的潜力，回收这些毫无价值的垃圾，并通过想象将其变为有价值的艺术。这位艺术家使用周围丰富而廉价的材料，等待着它们向他“暗示”出什么。
与艾尔·安纳祖的所有铝制艺术作品一样，《地球的皮肤》是集体劳动的产物。数以千计的瓶盖和封条由他工作室里的几十名助手在若干天内缝制成多样的团块，从而产生了丰富的色泽和纹理。艺术家将其纳入整体设计，最终形成了由铜线连缀的巨幅金属挂毯。“事实上，我感兴趣的地方是参与制作的人的手……当人们观看这样的作品时，应该能够感受到那些人的存在。”他在2021年朱利安·卢卡斯（Julian Lucas）为《纽约客》撰写的人物深度报道中如是说。

受到乌利图案中空白的启发，艾尔开始考虑如何将负空间的概念转移到他的陶瓦雕塑上。这是一种不同寻常的观看方式，看重不存在的东西，而不是眼前的事物——通过观念，而非照搬原样。艺术家再一次通过头脑进行“观看”，用烧制的陶片和旧陶渣，结合他找到的破罐子碎片，制作了一系列“破裂的罐子”。雕塑成品形状粗陋：原本用作容器的碗和罐，其残余部分现在已毫无用处，却作为艺术品获得了新生。
一般情况下，安纳祖在制作小型雕塑时使用陶片。当他想做大型雕塑时——在发现酒瓶盖之前——就会转向木材。他会找大小不一的废弃木材，在其表面雕刻符号和形状。这里我得补充一句，不一定是用手凿刻，而是用一把巨大的链锯！有时他会在这些痕迹上绘画，有时则会用氧气乙炔焊炬进行灼烧。完成后的雕塑看起来既古老又现代。这些作品既指涉世界各地正在发生的环境灾难，也反映了殖民化产生的破坏，他把这些作品称为“西方列强对非洲大陆残忍瓜分的隐喻，他们撕裂了当地的历史，并破坏了本土文化”。
艾尔·安纳祖通过将作品植根于加纳和尼日利亚的艺术及手工艺品，学会了如何重新观看世界。经过路边的一堆木头时，他不再对它们的存在视而不见，而是认识到改造的潜力。毕竟，为什么废弃的木材、陶瓷或铝制瓶盖不能像大理石或颜料一样成为艺术家的材料？它们是他所在环境的产物。
在漫长的艺术生涯中，他作为高水准的艺术家逐渐蜚声国际。后来，他在年过五旬时偶然发现了那些瓶盖。他的名望从稳步上升变成了炙手可热。艾尔·安纳祖成了艺术界的超级巨星。他是21世纪最优秀的艺术家之一，这一点毋庸置疑。他是一位才华横溢、有开创精神的雕塑家，对艺术有着独特的认识：艺术应该属于它诞生的地方。这不是一个狭隘的想法，而是一种解放的观念。看看你的周围，留心那些既定的传统，想想当前的议题，要乐于使用现成的材料，其余的就留给你的心灵之眼吧。正如艾尔所说：“你活在这个世界上，却并不了解它。”

1924年对爱德华·霍普（Edward Hopper，1882—1967年）来说是无比重要的一年。在经历了二十年的挣扎、挫折、抑郁和与日俱增的封闭之后，这位42岁的美国现实主义画家一夜之间成了轰动人物。在曼哈顿的弗兰克·K. M. 雷恩画廊（Frank K. M. Rehn Gallery）举办的水彩画展上，他的作品被抢购一空，而画廊的老板最近才无意中发现这位身高近两米的艺术家创作的独具感染力的作品。当时以画插画为生的霍普，在过去二十年里只卖出了两幅画，因而对他来说，这次的成功非常必要，却又完全出乎意料。更有意思的是，这位性格内向、表情严肃的纽约人还找到了一位灵魂伴侣——约瑟芬·尼维森（Josephine Nivison）。她起初是他在艺术学校认识的艺术家伙伴，在这几年里偶尔碰见，1923年起两人开始认真交往，当时他们都已步入中年。他们在次年6月结婚。这段婚姻是霍普艺术生涯的开始，也是尼维森艺术生涯的结束。
约瑟芬对霍普的艺术家潜力充满信心，这激励着他重拾油画——此前他为了追求水彩和蚀刻版画的即时性，放弃了这种媒介。约瑟芬成了他作品的模特，也是他的缪斯，往往还为他完成的作品起名。可她从丈夫那里得到的感谢并不多。霍普坚持住在纽约那栋能够俯瞰华盛顿广场花园的顶层公寓里，两人过着隐士般的生活。他会习惯性地贬低她的艺术家身份，在心情不好的时候，还会连续几个小时甚至几天不理她，而这种情况经常发生。他们几乎没有朋友，更没有奢侈品，婚姻生活中经常发生口头上和身体上的冲突，直到1967年爱德华·霍普去世，他们一直是幸福却又不幸的一对。约瑟芬在十个月后去世，她说自己一直希望他们能“一起走”，并在日记中写道：“爱德华是我宇宙的中心。”
爱德华·霍普的成就理所当然地得到了赞誉，但他的事业在遇到约瑟芬之前毫无起色，这并不是巧合。他们之间的创意合作，缔造了20世纪美国最令人难忘的图像。自然风景、城市景观、都市的室内陈设和乡间的别墅，这些都出现在他的一系列作品中，凭借一致的画风和心理力量而引人注目。爱德华·霍普的画作有很多种解读方式，但从本质上讲，它们都描绘了完全相同的主题——爱德华·霍普。

山上废弃的豪宅，孤独的灯塔，酒吧里陷入思绪的男人，阳光下的空房间——它们都是爱德华·霍普。他几乎从不谈及自己的作品，或与绘画有关的任何事情，但偶尔他愿意谈谈自己作品的自传性质。1933年，他写了一篇名为《绘画注解》（“Notes on Painting”）的短文，以配合他在纽约现代艺术博物馆举办的大型专题展。他在文中写道：
我相信，伟大的画家以他们的智慧为主宰，迫使颜料和画布这些不情愿的媒介去记录他们的情感。我发现，任何偏离这个大目标的行为都会使我感到厌烦。
他在1961年的一次电视采访中又提到了这个自传式的主题，他说：
画家本人是唯一真正知道（其作品在讲什么）的人，或许他并没有刻意向公众展示自己，但这就是绘画的最终目的。
如果有人怀疑他的画作是关于他自己，以及他与世界和妻子的关系的，他会把话说得很清楚：“伟大的艺术是艺术家内心生活的外在表现，而这种内心生活将形成他对世界的看法……人的内心生活是一个广阔而多元的世界。”
为了避免忘记自己的艺术目的，他把德国作家兼评论家歌德的一句话修改之后，放在钱包里：“一切文学活动的出发点和落脚点（霍普补充道：‘将文学替换为艺术，也同样适用’），都是通过我的内心世界来再现我周围的世界，以个人化的形式和独创的方式将所有的事物掌握、连接、再创造、塑造和重建。”
了解这一点，就能理解爱德华·霍普那些令人难忘又含义模糊的画作，在这些画中，疏离感和孤立感无处不在。

如果选择另一种人生，爱德华·霍普将会成为一名电影导演。他喜欢看电影。他试图用这种方式让自己摆脱创作的僵局，他曾说：“当我没有心情作画时，我就花上一周或更长时间去看电影。”在他那些衣着整齐的人物身上，可以明显看到对加里·格兰特（Cary Grant）和劳伦·白考尔（Lauren Bacall）这样的好莱坞传奇明星致敬。人物所在的画面不仅具有电影般的质感，而且有时还以电影为主题。
《纽约电影》（New York Movie，1939年）是他最著名的图像之一，深受人们的喜爱。这幅画的场景是一家空荡荡的电影院，只有一个中年男子和戴呢帽的女子相隔而坐。他们正在观看一部电影。我们的视角是站在电影院最后一排的尽头，可以看到出口和上方的楼梯。一名金发女引座员（再次以约瑟芬为原型）正倚靠在楼梯边的墙上，对华丽柱子的另一侧播放的电影毫不在意，而正是这根柱子将画面一分为二。那对顾客沉浸在电影的虚构世界中，女引座员则沉浸在她的思绪中。不用说，作为霍普笔下的角色，她看上去十分忧虑。她制服上的红边与框住楼梯的红色门帘呼应，制服上的蓝色元素也重复出现在她站立的花地毯上。莎士比亚写的是戏中戏，霍普则画了电影中的电影。
他对电影人的赞美得到了回报，从他生活的时代到现在，导演们都满怀敬意地借鉴着这位艺术家的情绪美学，比如霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《夜长梦多》（The Big Sleep，1946年），阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《后窗》（Rear Window，1954年）和《惊魂记》（Psycho，1960年），泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《天堂之日》（Days of Heaven，1978年），托德·海因斯（Todd Haynes）的《远离天堂》（Far from Heaven，2002年），维姆·文德斯（Wim Wenders）的《侦探小说》（Hammett，1982年）和《终结暴力》（The End of Violence，1997年）。电影是霍普最喜爱的消遣方式，这位艺术家如果知道电影大师们仍对他敬重有加，一定会很高兴。

我们每天都能看到霍普所看到的东西，只是我们不像他那样留心。自我怀疑的短暂时刻来了又去，无从追索，没有记忆。只有当我们观看他的画时，才会想起那一刻。虽然没有很具体，但足以引起强烈的情绪反应。那是我们掩盖的轻微恐惧和不确定感，我们曾忽略的一闪而过的绝望感和孤独感。
而他往往能敏锐地感受到这些情绪，他知道如何将其置入笔下人物若有所思的凝视中。爱德华·蒙克让他的主人公对世界呐喊，霍普的主人公则默默地对着自己的灵魂吼叫。他们就是我们，用刻意塑造的外表蒙骗他人，但如果经过长时间的观察，面具就会瞬间滑落，暴露出内心的焦虑。而此时霍普抓住了时机。这个男人话很少，以至于获得美国艺术与文学学院授予的金质奖章时，他只说了两个字的获奖感言：“谢谢。”他的媒介是画布上的颜料，他最善于在画布上传递信息。在这里，借助那若有所思、令人不安的画面，他比大多数人都更善于表达孤独感。这些画作在和我们所有孤独的灵魂对话。

阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基在充满敌意的环境中，成功地为艺术引入了一种全新的视角和人物形象。这是一名独立无畏、才华横溢的女人的视野，她从女性视角展现通俗的《旧约》故事，这些简直和煤矿里中暑一样罕见。强壮的男性被重新塑造成不怀好意的傻瓜；瘦弱的女子则弃之不用，取而代之的是有态度、有能力的女性形象。《朱迪斯斩杀霍洛芬尼》（Judith Beheading Holofernes，1612年）就是其中代表。好色的亚述军官霍洛芬尼将年轻的寡妇朱迪斯请进了自己的帐篷。他对她和她的家乡以色列毫无善意，计划对这位本地女子施以恶行，然后在第二天早上杀掉她，并占领她的祖国。但他误判了形势，低估了朱迪斯。在朱迪斯的劝诱下，他喝了大量的酒，随后昏迷不醒。这酿就了大错。他刚开始在床上打鼾，朱迪斯就拾起他的剑，从肩上割下他的头颅。
《朱迪斯斩杀霍洛芬尼》会是你见过的最可怕的一幅画。在这一令人毛骨悚然的场景中，艺术家捕捉到了鲜血喷涌而出这一恐怖的瞬间。赭色头发的寡妇左手抓着霍洛芬尼的胡子，右手同时用剑砍下这个醉汉的头颅，此时霍洛芬尼双眼凸起。背景中站着朱迪斯的女仆，她主动成为女主人杀戮行为的帮凶。
这个故事此前曾被刻画过很多次，最引人注目的可能要数卡拉瓦乔（Caravaggio，1571—1610年）的版本。真蒂莱斯基借鉴了他的技法和风格，并加以调整。不过，她对主人公的诠释却与当时去世不久的卡拉瓦乔截然不同。卡拉瓦乔将霍洛芬尼描绘成古希腊理想化的男裸体，肌肉发达。光线捕捉到他起伏的肌肉——肱二头肌隆起，乳头挺立。而阿尔泰米西娅给我们呈现了一个非常不同的视角。她笔下的霍洛芬尼是一个浑身肌肉松弛的形象，毫无卡拉瓦乔笔下那种性吸引力。男性人物特征上的差异固然明显，然而在对朱迪斯的描绘上，他们之间的区别更为显著。卡拉瓦乔向我们展示了一个天真无邪的金发少女，她的面部表情仿佛是在为插花而烦恼，而非砍掉一名战士的头颅。阿尔泰米西娅的朱迪斯则要自信得多。她不是男性想象中的娇小女子，而是一名意志坚定的年轻女性，在投身自己的事业时，有着星期六早上屠夫忙于工作的全神贯注。她的前臂很粗壮，手掌宽大如盘。她不苟言笑的表情中没有一丝胆怯，她很冷静，也很专业。

她于1593年出生在罗马。她的父亲奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）是一位艺术家，与卡拉瓦乔是朋友，并学习他戏剧性的明暗对比布光技法，通过强调明暗对比来塑造形体，营造戏剧性效果。奥拉齐奥很快就认识到，女儿有着和他一样的艺术天赋，就让她在自己的画室当学徒。她很快就给人留下了深刻的印象。
1610年，年仅16岁的阿尔泰米西娅创作了《苏珊娜和长老》（Susanna and the Elders），画的主题出自另一则经典的《旧约》故事。这个故事讲的是，贞洁的苏珊娜想要单独沐浴，却被两个好色的男人窥视和骚扰。他们威胁她说，如果她拒绝屈从，他们将指控她通奸，而这是一种可判处死刑的罪行。
对于一个如此年轻的人来说，这是一幅非常成功的作品。这幅画是在她父亲奥拉齐奥的指导下完成的，他可能也参与了创作。苏珊娜裸体的塑造，描绘服装时的调色，以及阴影的运用，都是她从父亲那里学习的技巧。但这幅画所传递的情感和显而易见的威胁，则纯粹是阿尔泰米西娅的。对她而言，这里画的就是私人恩怨。
不请自来又令人讨厌的性挑逗对她来说并不陌生。她能体会到苏珊娜的遭遇，并且不止于此。在创作这幅画的时候，她的父亲正与一个名叫阿戈斯蒂诺·塔西（Agostino Tassi）的艺术家合作。塔西对阿尔泰米西娅展开疯狂的追求，但她拒绝了他。他强奸了她，而她进行了反击。但塔西太过强大。
1612年，塔西因强奸而接受审判。他被定罪了，但此前法庭对阿尔泰米西娅进行了拷打，用刑具挤压她的手指，直到她尖叫不止。他们想确定她说的是实话。“是真的！是真的！是真的！”她忍痛做证。
这一事件让阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基成为艺术家，亦成为历史人物。一些评论家认为，《朱迪斯斩杀霍洛芬尼》是一件关于复仇的艺术作品。在某种程度上，可能是这样。然而，把这幅画和创作这幅画的女性限制在这样的简单解读中，是低估甚至可能完全忽略了她作为艺术史上重要人物的意义。

在她令人震撼又敬畏的画作中有很多男性角色，当刀刃插入其中之一时，她的脑海中可能会浮现塔西的样子。但这并不是她创作这些画的原因。它们是委托作品，这类场景在17世纪的意大利十分盛行。在那里，巴洛克艺术以夸张的装饰性和歌剧般的戏剧性，正适合表现血腥场面的宏大叙事。她的作品有一种电影般的特质，影响了从奥逊·威尔斯（Orson Welles）到马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）这样的电影人。现在的人去电影院看恐怖片，而早在文艺复兴时期的意大利，人们排队看恐怖画。
在经历审判的创伤后，阿尔泰米西娅与新婚丈夫一起搬到佛罗伦萨，他担任她艺术创作的副手。她用两幅（而不是一幅）《朱迪斯斩杀霍洛芬尼》宣布了自己的到来，接着是举止异常小心的《朱迪斯和她的女仆》（Judith and Her Maidservant，1614—1615），它为我们呈现出这个故事的下一个场景——画中两个年轻女子把刚砍下的霍洛芬尼头颅装进柳条编的篮子，正想办法冲出帐篷。
这些画作特意设计得引人注目，以便吸引佛罗伦萨的富人和有识之人的目光，包括大权在握的美第奇家族。在意大利这个世界上艺术竞争最为激烈的市场中，阿尔泰米西娅为自己赢得了声誉。她成为首位被佛罗伦萨美术学院接收的女性。收藏家们想要她的作品，这些作品完全不逊于其同辈男性，却又多了份新奇的魅力。阿尔泰米西娅十分清楚这一点，并不失时机地以女性殉道者的装扮创作了一系列自画像，以此来巩固自己的优势。这类作品有两个优势，一是可以成为她宣传自身才能的绝佳工具，二是制作成本相对低廉（她不必花钱找模特）。
《装扮成亚历山大的圣凯瑟琳的自画像》（Self-portrait as Saint Catherine of Alexandria，1615—1617年）将真蒂莱斯基描绘为4世纪的基督教殉道者圣凯瑟琳——另一位忍受过男性折磨的女子。她以四分之三侧面朝向我们，头微微倾斜，脸上有一种难以捉摸的表情。她的左手放在一个断裂的木轮（圣凯瑟琳轮）上，上面镶嵌着金属钉子，以便在杀死她之前碾碎她的骨头。她的右手握着象征殉道者的棕榈叶，放在自己的心脏上方。
金色的拱形棕榈叶，与画面上方凯瑟琳头上的光轮，以及画面下方的披肩相呼应。一束光照亮了她白色的衬衫袖子，突出了她位于画面前景的位置。随后，你的注意力会被吸引到她那堆满褶皱的红色丝裙上，然后向上移动，来到她那炯炯有神的左眼——带着一丝训诫的意味与你相对。
在这层意义上，《装扮成亚历山大的圣凯瑟琳的自画像》是阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的自画像。她作为艺术家之所以成功，是因为她兼备智慧和技巧，不盲目接受传统的叙事方法，而是重新审视它们。她摒弃了假想和臆断的偏见，向我们展示了那些经典故事画面中所忽视的东西——女性视角。

对于这种看似飘忽不定的行为有两种解释。首先，她以禅宗的方法进行艺术创作，这需要长时间独处，不受干扰；其次，她是一个精神分裂症患者。无论这两者是否有关联，重点在于艾格尼丝·马丁并不是怪人。她长期患病，对宗教有强烈的追求，聪慧绝顶，敏感，专注，有才华，有条理。独处是她的创作素材之源，就像风景画家从大自然中汲取灵感，肖像画家描绘模特一样。独处赋予她洞察力。
在自己的想象丛林中，她是猎手：潜近、观察、感知、准备就绪。她的猎物不是观念或梦境，乃至任何与物质世界有关的东西，而是特别特别难追踪的东西。幻象是她的猎物，那些从她潜意识深处浮现的形象，会以完整的画面形式出现，让满怀期待的她转移到准备好的画布上。在那简朴的前厅，她会一连几个钟头地坐在角落里靠着素面灰泥墙的小木椅上，日复一日。她会在那里等待，等待，再等待。她尝试着不去思考，因为知识就是敌人，她必须找到一种模式，让她的思绪可以完全自由地漫游到任何想去的地方。思想是路障，一切干扰都是灾难。她的目标是精神得到解脱，进入冥想状态。只有实现了这一点，才有可能出现期待中的视觉幻影。最后，当一个幻影终于出现时，将呈现出意料之中的形式：一个1.9米见方的二维形状，上面有用横线和（或）竖线构成的图案，图案上涂以柔和的色彩。它们在外观上看总是很抽象，但在意义层面上绝对不是。这一点很重要。这就是艾格尼丝·马丁与众不同之处，使她成为一位不同寻常的艺术家，一位值得我们深入了解的艺术家。
的确，她把自己的几何网格称为抽象表现主义。抽象表现主义属于色域绘画，“二战”结束十年后出现于纽约。当时像马克·罗斯科（Mark Rothko）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）这样的画家，用一两种颜色涂满画布，以唤起观众宗教般的反应。他们的目的是非客观的艺术，这种艺术没有丝毫现实世界的影子可供观者领会和联想，它旨在将我们从日常生存的疲惫中解放出来。除了艺术家创造的色彩和图案，以及它们可能对我们产生的心理影响之外，没有任何主题。而艾格尼丝·马丁的确有一个主题，这使她与纯粹的抽象表现主义者不同。事实上，从本质上讲，她是一位具象艺术家。

她的抽象图像不是为了简单地唤起艺术爱好者的感觉，它们在设计和概念上更有野心。艾格尼丝的目标是使我们的内心感受变得肉眼可见。乐观的人类情感是她的主题——那些我们能感觉到却看不到的内在交流。幸福的感觉是什么样子？纯真呢？爱呢？这些都是我们很少停下来去问的问题，但艾格尼丝·马丁却用她生命的最后五十年去回答。这就是她整天坐着的原因——等待着她所谓的“灵感”，即一种情感的视觉表现，这样她就可以化无形为有形。
有意思的是，对于一个在晚年自称没有朋友的人来说，她最著名的一件作品却名为《友谊》（Friendship，1963年）。这是一幅1.9米见方的抽象作品，画布上铺了一层金箔，描绘了当有人关心你而你也关心他们时的情绪感受。这幅画是艾格尼丝在确实有朋友的时候画的，远早于那六幅在孤独中冥想的组画《背对着世界》（With My Back to the World，1997年），后者色彩更柔和。而在此之前的20世纪50年代末，在她背对世界以前，她曾住在曼哈顿下城区康提斯水湾（Coenties Slip）附近的艺术家聚居地，住所是以前制作帆布的阁楼，呈半废弃状态。她的工作室俯瞰着东河，那里距离河水很近，她甚至“可以看到水手们脸上的表情”。艺术家埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）、罗伯特·印第安纳（Robert Indiana）和詹姆斯·罗森奎斯特（James Rosenquist）都是她的嬉皮士队伍中的成员，他们会在大楼的屋顶上喝咖啡、抽烟，而汉斯·纳穆特（Hans Namuth，他拍摄过一组杰克逊·波洛克的照片，非常著名。在照片中，波洛克大步流星地将罐子里的颜料倒在地上的画布上）负责给他们拍照。
《友谊》记录的就是她生命中的那段时光。这是一幅令人振奋的画作，一幅赞美亲密感的杰作，马丁兴高采烈地唤醒这种亲密感，并将其展示出来。这就是友谊的感觉，温暖、丰富、热情洋溢、有质感——她在镀金的表面刻上类似方格纸的网格图案，露出下面的红色石膏底，从而实现了这种视觉效果。
这幅画是数十年试错的产物，见证了艾格尼丝作品从肖像画到胡安·米罗（Joan Miró）的生物形态超现实主义的转变。这些早期的作品几乎都被她烧毁。最后，在她40多岁的时候，也就是20世纪50年代末，她找到了一种绘画风格（网格），还有一个主题（感受），而这将支撑她的余生。荷兰极简构图的先驱彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）同样使用横线和竖线作画，对她产生了重要影响。对他来说，X轴和Y轴代表了所有已知的对立面：好与坏，热与冷，男与女，夜与昼。他使用原色，是为了表达所有已知的情感。他的画都是不对称的，他用这种结构手段来创造一种微妙平衡的张力。这种张力吸引着观众，让他们同时面对完美和不完美。他让你观看。

她在《友谊》中使用金箔，对于一个奉行谦逊、怀疑物质主义和厌恶骄傲的艺术家来说，是一种反常现象。通常情况下，她的调色板不会采用那么浮夸的色彩。开始时她使用灰色、棕色和黑色，随后才选定蓝色、粉色和米白色的淡色调。而网格、横线和巨大的正方形画布却始终如一。她的手绘技巧也是如此，这给她扁平的画面带来了音乐的质感，仿佛在你眼前演奏闪烁的颤音。
艾格尼丝·马丁的画作是我们疲惫不堪的21世纪生活的一剂解药。当我们忙于奔波时，她却在佛教冥想思想和理念的影响下静坐。她把所有的噪声拒之门外，让自己达到一种完全平静的状态。她说：“如果没有意识到美、纯真和幸福，就无法创作艺术作品。”在这种寂静中，一幅幅图像会突然出现在她的想象中。她不知道它们从何而来，但她知道它们终究会来。对艾格尼丝来说，观看意味着闭上眼睛，她看到的是显现的情感。她坚持认为，美不是你看到的东西，而是你感觉到的东西。
她曾经和小孩子玩过一个小小的感知游戏。在游戏中，她会给他们展示一朵玫瑰花，问他们是否觉得它很美。孩子会说：“是的。”然后她会把玫瑰放在背后，问这个孩子，这朵玫瑰是否依然很美。孩子会说：“是的。”啊哈！说到点子上了！你不需要看到一朵玫瑰才知道它很美丽，“玫瑰”这个词就足以引起内心的反应，那是一种感觉。艾格尼丝的探求是向孩子，也包括我们，展示这种超凡的美感究竟是什么样子。她在另一幅1.9米见方的作品《玫瑰》（Rose，1966年）中恰当地做到了这一点。
乍看起来，这幅画并没有什么特别。一块巨大的方形画布，上面是隐约可辨的重复图案，部分隐藏在薄涂的数层米色丙烯颜料之下。起初，人们很容易把它当作一件空洞的现代艺术作品而不予理会——不过是给妄想皇帝游行时添置的新衣。不过，请在这里停留一会儿，调到艾格尼丝的频道，让这幅画走近你，你会满载而归。你会注意到，在淡淡的蘑菇棕色的表面下，有一种玫瑰色的光芒，还有因为不完美的方块不断进入又淡出视觉焦点，使手绘网格显示出柔和、脉动的不协调。这幅画仿佛拥有自己的内在生命，通过复杂的表面传递出一种轻盈和纯净。“我的兴趣在于沉默无声的体验，”艺术家曾经这样说，她随后补充说，“实际上，我可以通过一件艺术作品来表达这种体验，作品同样是沉默无声的。”